當(dāng)代文化交流愈發(fā)密切，呈現(xiàn)大融合之勢，我們該如何看待世界藝術(shù)，如何做好自己，認(rèn)識到什么才是我們的立身之本呢？這也是我們當(dāng)代從事藝術(shù)工作者必須要面對和解決的問題。本文試著從東方的角度看西方文化，再從中、西融合的角度談?wù)労笥∠笈芍械睦L畫精神與文人畫的藝術(shù)觀之間的“神交”。通過對塞尚繪畫中體現(xiàn)精神世界的部分與中國畫語境中的文人畫內(nèi)核相比較，來窺探藝術(shù)的精神內(nèi)涵。
19世紀(jì)后半葉，在法國出現(xiàn)的繪畫逐漸呈現(xiàn)出走向自由、追求主觀體驗的趨勢。其精神內(nèi)涵和藝術(shù)追求與中國文人畫之間有了跨時空的默契。特別是以塞尚為代表的后印象派繪畫，它不同于印象派純粹感官的視覺追求，而是多了些回應(yīng)人類的理智要求。
獨立又相似的藝術(shù)理念
其實，宋代文人畫與西方后印象派繪畫，本是一個東一個西的問題，但是他們之間卻有著相似性，從繪畫本質(zhì)來看，作為繪畫形式語言中重要的因素之一——色彩，兩者自身都具有相對獨立的審美價值。
中國文人畫是一種特有的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)出重主觀、重表現(xiàn)、重寫意的美學(xué)思想。宋代蘇東坡則將文人畫的美學(xué)要求概括為“詩中有畫，畫中有詩”。唐代禪師青原行思曾提出了一個重要的觀點，即“觀山論”。
他認(rèn)為“看山是山，看山不是山，看山還是山�！睂嶋H是指對禪的認(rèn)識需要經(jīng)歷的三個階段：從初步懵懂、主動學(xué)習(xí)到領(lǐng)悟思考的過程。同樣，用黑格爾辯證法的核心來看：世界是一個正、反、合的過程。
藝術(shù)的發(fā)展也正是這樣一個邏輯辯證的過程：從肯定到否定，再到否定之否定。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作可以不講邏輯，但對藝術(shù)史的判斷則需要邏輯，也就是黑格爾所說的藝術(shù)是“邏輯和歷史的一致性”的觀點。
羅杰·弗萊 自畫像
弗萊（Roger Fry）是“形式主義之父”，后印象畫派和形式主義批評理論的奠基人。弗萊也曾強(qiáng)調(diào)筆跡，可能是得益于中國藝術(shù)特別是中國書法對他的啟發(fā)。讓他帶領(lǐng)著人們用欣賞的眼光看待了中國書法的微妙之處，同時也打開了新視角，發(fā)現(xiàn)和理解塞尚繪畫的獨特之美。
在這，并不是簡單地理解為弗萊的藝術(shù)觀點和他眼中的塞尚繪畫理想有著“中國體為西用”的意思，而是說他們注意力的轉(zhuǎn)變和拓展。但是，后印象派畫家所要實現(xiàn)的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的創(chuàng)作心理。
就像偉大的中國藝術(shù)家那樣，后印象派畫家在動筆之前已盡可能地做到胸有成竹，在這個前提下，他們只選擇那些情感上更容易打動自己的東西。這里的“胸有成竹”就很好地說明了文人畫的內(nèi)涵：“外師造化，中得心源”。
也如早在塞尚 200多年前，活躍在中國藝術(shù)史上的石濤曾在《蹊徑章》中總結(jié)了構(gòu)圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。
塞尚圣維克多山 美國克里夫蘭藝術(shù)博物館藏
塞尚的畫同樣也能體現(xiàn)出類似的風(fēng)格特點，根據(jù)自己的主觀需要，在畫面中安排對象，并運用適當(dāng)?shù)纳驶蚰M(jìn)行有意識的再處理。譬如在塞尚的《圣維克多山》的山體、樹木的勾勒時也有著虛實變化的用筆，用藍(lán)、黑色勾勒形狀與石濤或是大部分文人畫大家在勾勒樹石一樣變化莫測，得心應(yīng)手，虛實的轉(zhuǎn)換之間不只是光影變化的需要，更是內(nèi)心所需的“心畫”。
當(dāng)然石濤的筆法還得益于他精湛的書法。在本質(zhì)上他倆相通，都是可以把自然拿來運用，編織成自己的語言。體現(xiàn)了塞尚和石濤相似的“自我”藝術(shù)風(fēng)格�！妒ゾS克多山》是塞尚筆下常用的繪畫題材，亦或是對象。雖然是完全不同的兩種畫種，表達(dá)對象的方法和材料媒介有所不同，但都有在平面中刻畫畫面的空間感， 遠(yuǎn)景、中景、近景有序展開，用不同的顏色或是墨色區(qū)分，拉開了空間給人以強(qiáng)烈的景深感。
用筆上不拘一格，松動而有質(zhì)感，有種輕松的愜意感，這定是高超技藝的精簡提煉和長年累月的寫生實踐的結(jié)果。多次描繪同一對象之后還能喚醒塞尚的藝術(shù)激情，一定不是簡單的訓(xùn)練光影和技巧，更多的是精神上的愉悅追求使然。
而文人畫拿石濤為例，他很少長時間畫一個對象，但是他堅持“險峻”，指出了選景要用那些人跡罕至的美景出奇制勝，形成了他的“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)觀點，不斷地遍游天下名山大川，積累素材。
塞尚 高腳果盤 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏
塞尚的《高腳果盤》和牧溪的《六柿圖》之間的構(gòu)圖、排列方式、構(gòu)成也有十分相近之處。靜物畫在中國畫中一般為花鳥畫題材的范疇，少有畫表現(xiàn)桌面和周圍環(huán)境的，但在此不想擴(kuò)展此處的差異和透視的區(qū)別。有意思的是，塞尚桌面上蘋果的排列結(jié)構(gòu)及用色和《六柿圖》極為接近。
如果也讓人調(diào)查觀眾觀賞畫面時，目光在畫面中停留的時間、位置來說，中間四個顯然是首先映入眼簾的對象，并且無論是塞尚還是牧溪都用更強(qiáng)烈且吸引人的用色方式來表達(dá)，并用更結(jié)實的結(jié)構(gòu)塑造對象。左右兩邊次之，安排了中間的視覺中心無論周圍怎么變化（后面盤子透視歪了、桌布構(gòu)圖好像偏移了），都能把畫面中的中心把握住了，并且很有分量感，一下子抓住的主體畫的重心，不偏不倚給人以平衡和安心感。
不僅僅是再現(xiàn)
夏皮羅（Meyer Schapiro）的精神分析我們知道了，塞尚筆下的蘋果不再只是單純的靜物再現(xiàn)，而是富有精神內(nèi)涵和精神轉(zhuǎn)換后的產(chǎn)物。試用下其原理，可能不怎么恰當(dāng)?shù)灿挟惽ぶ畹睦斫�。譬如，柿子在中國人的心中反�?yīng)是什么樣的呢？柿子總被中國人賦予吉祥之意，“事事如意”等祝福語也因諧音“柿”而變得富有寓意。
在中國畫中以柿子為對象時，也是其精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。準(zhǔn)確地說牧溪的《六柿圖》是禪宗畫，與文人畫不同，是身份的不同。卻也與文人畫在筆墨情趣上有很多共通之處。潘天壽先生曾在《佛教與中國繪畫》一文中闡述了禪畫的主旨及其發(fā)展，論述也頗為深刻。讓我們知道了禪畫的淵源可以上尋至中、晚唐，五代兩宋則達(dá)到禪畫的興盛時期，尾聲可以延續(xù)至元代。元代以后，禪畫開始被文人畫所影響及轉(zhuǎn)變。進(jìn)入明代，真正意義的禪畫幾乎已經(jīng)不存在了，如八大、石濤等禪僧畫家的作品，說是文人畫或許更加妥帖些。
對《六柿圖》的詮釋，最好的應(yīng)該是圓信禪師《寫生卷》：“這僧筆尖上具眼，流出威音，那邊鳥雀花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之�！泵總�柿子的筆墨濃淡、虛實、陰陽的靈活運用是牧溪對生命的解讀，自然地觀照。我想畫面中的留白也是他自我修煉的忘我境界，是心靈的歸屬。這一點恰好也從某個角度很好地支持了夏皮羅對塞尚筆下的蘋果的精神分析，不是炫技的表演，不是除了形式什么都沒有的存在，而是“存在著一種潛在的色情意義、一種被壓抑的欲望的無意識象征”。
牧溪 六柿圖
陳師曾先生也曾梳理過中國傳統(tǒng)繪畫的歷史源流與發(fā)展變化，并不時聯(lián)系中西繪畫進(jìn)行橫向比對。從而闡明中國傳統(tǒng)書畫不僅在理論與技法層面與西方繪畫有匯通之意。而且還表明各自獨特的文化屬性、價值和進(jìn)步意義不容忽視。在《文人畫之價值》一文中曾道：“西洋畫可謂形似極矣！自十九世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象，體驗入微，而近來之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。
立體派、未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣。”塞尚在繪畫上的這一追求與中國文人畫中“逸筆草草，不求形似”、“天人合一”、“中得心源”等，注重主觀而不單單是客觀事物的簡單再現(xiàn)這一觀念不謀而合。
來源：美術(shù)報