東晉王羲之《蘭亭集序》卷（唐代馮承素摹） 北京故宮博物院藏
北宋歐陽修《灼艾帖》卷 北京故宮博物院藏
北宋米芾《盛制帖》頁 北京故宮博物院藏
唐代李白《上陽臺(tái)帖》（原件拍攝版，局部） 北京故宮博物院藏
漢字是世界上最具造型感的文字，而軟筆書寫，又使?jié)h字呈現(xiàn)出變幻無窮的線條之美。中國(guó)人寫字，不只是為了傳遞信息，也是一種美的表達(dá)，于是在書寫中，產(chǎn)生了“書法”。書法透射書寫者的情感、精神，線條不僅是線條，更是世界。
只有中國(guó)人，讓“書”上升為“法”
“書法”，原本是指“書之法”，即書寫的方法——唐代書學(xué)家張懷瓘把它歸結(jié)為三個(gè)方面：“第一用筆，第二識(shí)勢(shì)，第三裹束�！敝苋瓴壬鷮⑵浜�(jiǎn)化為：用筆、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格。它側(cè)重于寫字的過程，而非指結(jié)果（書法作品）�！胺〞�，則是指向書寫的結(jié)果，即那些由古代名家書寫的、可以作為楷模的范本，是對(duì)先賢墨跡的敬稱。
只有中國(guó)人，讓“書”上升為“法”。西方人據(jù)說也有書法，我在歐洲的博物館里，見到過印刷術(shù)傳入之前的書籍，全部是“手抄本”，書寫工整漂亮，加以若干裝飾，色彩艷麗，像“印刷”的一樣，可見“工整”是西方人對(duì)于美的理想之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成標(biāo)準(zhǔn)的幾何形狀，仿佛想用藝術(shù)來證明他們的科學(xué)理性。周汝昌認(rèn)為，西方人“‘最精美’的書法可以成為圖案畫”，但是與中國(guó)的書法比起來，實(shí)在是小兒科。這緣于“西洋筆尖是用硬物制造，沒有彈力（俗語或叫‘軟硬勁兒’），或有亦不多。中國(guó)筆尖是用獸毛制成，第一特點(diǎn)與要求是彈力強(qiáng)”（周汝昌：《永字八法——書法藝術(shù)講義》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版）。
與西方人以工整為美的“書法”比起來，中國(guó)法書更感性，也更自由。盡管秦始皇（通過李斯）締造了帝國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)字體”——小篆，但這一“標(biāo)準(zhǔn)”從來不曾限制書體演變的腳步�！短┥娇淌肥切∽臉O致，卻不是中國(guó)法書的極致，中國(guó)法書沒有極致，因?yàn)樵谝粋�(gè)極致之后，緊跟著另一個(gè)極致，任何一個(gè)極致都有階段性，江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，使中國(guó)書法，從高潮涌向高潮，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連臺(tái)。工具方面的原因，正是在于中國(guó)人使用的是一支有彈性的筆，這樣的筆讓文字有了彈性，點(diǎn)畫勾連，濃郁枯淡，變化無盡，在李斯的鐵畫銀鉤之后，又有了王羲之的秀美飄逸、張旭的飛舞流動(dòng)、歐陽詢的法度莊嚴(yán)、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅(jiān)的“樹梢掛蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的鋒芒、徐渭猶如暗夜哭號(hào)般的幽咽頓挫……同樣一支筆，帶來的風(fēng)格流變，幾乎是無限的，就像中國(guó)人的自然觀，可以“萬類霜天競(jìng)自由”，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無聲無息中，產(chǎn)生雷霆萬鈞的力度。
我想起金庸在小說《神雕俠侶》里寫到俠客朱子柳練就一身“書法武功”，與蒙古王子霍都決戰(zhàn)時(shí)，兵器竟只有一支毛筆。決戰(zhàn)的關(guān)鍵回合，他亮出的就是《石門頌》的功夫，讓觀戰(zhàn)的黃蓉不覺驚嘆：“古人言道‘瘦硬方通神，這一路‘褒斜道石刻’當(dāng)真是千古未有之奇觀�！币詴ㄈ胛涔�，這發(fā)明權(quán)想必不在朱子柳，而應(yīng)歸于中國(guó)傳統(tǒng)文化造詣極深的金庸。
《石門頌》的書寫者王升，就是一個(gè)有“書法武功”的人�？涤袨檎f《石門頌》：“膽怯者不能寫，力弱者不能寫�！蔽夷懬樱伊θ�，但我不死心，每次讀《石門頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽動(dòng)著，立刻要研墨臨帖。但《石門頌》看上去簡(jiǎn)單，實(shí)際上非常難寫。我們的筆觸一落到紙上，就不是那么回事了。原因很簡(jiǎn)單：我身上的功夫不夠，一招一式，都學(xué)不到位�！妒T頌》像一個(gè)圈套，不動(dòng)聲色地誘惑我們，讓我們放松警惕，一旦進(jìn)入它的領(lǐng)地，立刻丟盔卸甲，潰不成軍。
書法作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達(dá)人的情感、精神
對(duì)中國(guó)人來說，美，是對(duì)生活、生命的升華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內(nèi)心情感相連。從來沒有一種凌駕于日常生活之上、孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書，原本都是在生活的內(nèi)部產(chǎn)生的，到后來，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡(jiǎn)、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但他們對(duì)美的追求卻絲毫沒有松懈。時(shí)光掩去了他們的臉，他們的毛筆在暗中舞動(dòng)，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。
故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨(dú)愛《石門頌》。因?yàn)槟切┍懳�，大多是出于公共目的書寫的，記錄著王朝的功業(yè)（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書寫，必定是權(quán)威的、精英的、標(biāo)準(zhǔn)化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的。其中，唯有《石門頌》是一個(gè)異數(shù)，因?yàn)樗诙饲f的背后，摻雜著調(diào)皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長(zhǎng)，讓一個(gè)“命”字差不多占了三個(gè)字的高度�！案咦媸苊边@么嚴(yán)肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長(zhǎng)很長(zhǎng)，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本�；蛟S，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。
故宮博物院還收藏著大量的漢代簡(jiǎn)牘，這些簡(jiǎn)牘，就是一些書寫在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的信札、日志、報(bào)表、賬冊(cè)、契據(jù)、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡(jiǎn)牘（比如居延漢簡(jiǎn)、敦煌漢簡(jiǎn)），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作，他們的字不會(huì)出現(xiàn)在顯赫的位置上，不會(huì)展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者只是遠(yuǎn)方的某一個(gè)人，甚至有許多家書，根本就無法抵達(dá)家人的手里。因此那些文字，更無拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術(shù)，價(jià)值在于表達(dá)人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。
在草木蔥蘢的古代，竹與木幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡(jiǎn)書也成為最流行的書寫方式。漢簡(jiǎn)是寫在竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯(cuò)了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡(jiǎn)還是可以用�！保ㄊY勛：《漢字書法之美》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版）烤竹子時(shí)，里面的水分滲出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡(jiǎn)（“汗青”）比喻史冊(cè)。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱為“殺青”。
面對(duì)這些簡(jiǎn)冊(cè)（所謂的“冊(cè)”，其實(shí)就是對(duì)一條一條的“簡(jiǎn)”捆綁串聯(lián)起來的樣子的象形描述），我?guī)缀蹩梢愿杏X到毛筆在上面點(diǎn)畫勾寫時(shí)的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢(shì)，卻有著輕騎一般的靈動(dòng)灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當(dāng)筆墨的流動(dòng)受到竹木紋理的阻遏，便產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生一種粗樸的美感。
其實(shí)簡(jiǎn)書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴(yán)而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什么能夠限制它的腳步。
那些站立在書法藝術(shù)巔峰上的人，正是在這一肥沃的書寫土壤里產(chǎn)生的，是這一浩大的、無名的書寫群體的代表人物。我們看得見的是他們，看不見的，是他們背后那個(gè)龐大到無邊無際的書寫群體。他們的書法老師，也是從前那些寂寂無名的書寫者，所以清代金石學(xué)家、書法家楊守敬在《平碑記》里說，那些秦碑，那些漢簡(jiǎn)，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。
如果說那些“無名者”在漢簡(jiǎn)牘、晉殘紙上寫下的字跡代表著一種民間書法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實(shí)的痛癢，那么，我在《故宮的書法風(fēng)流》一書里面寫到的李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著知識(shí)群體對(duì)書法藝術(shù)的凝練與升華。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實(shí)就是我們身處的整個(gè)世界，在經(jīng)過心的熔鑄之后，變成他們的藝術(shù)。書法是線條藝術(shù)，在書法者那里，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫論”時(shí)所說：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此�！�
他們?cè)S多是影響到一個(gè)時(shí)代的巨人，但他們首先不是以書法家的身份被記住的。在我看來，不以“專業(yè)”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比今天的“專業(yè)”書法家更值得我們欣賞和銘記。書法是附著在他們的生命中，內(nèi)置于他們的精神世界里的。他們才是真正意義上的書法家，筆跡的圈圈點(diǎn)點(diǎn)，橫橫斜斜，牽動(dòng)著他們生命的回轉(zhuǎn)、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫下《腳氣帖》；更不用說蘇東坡，在一個(gè)凄風(fēng)苦雨的寒食節(jié)，把他的委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫進(jìn)了《寒食帖》；李白《上陽臺(tái)帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國(guó)帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們內(nèi)心世界最真切的表達(dá)。當(dāng)然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩(shī)》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者直率的性格、噴涌的激情和向死而生的氣魄，透過筆端貫注到紙頁上。他們信筆隨心，所以他們的法書渾然天成，不見營(yíng)謀算計(jì)。書法，就是一個(gè)人同自己說話，是世界上最美的獨(dú)語。一個(gè)人心底的話，不能被聽見，卻能被看見，這就是書法的神奇之處。我們看到的，不應(yīng)只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，而是它們所透射出的精神與情感。
他們之所以成為今人眼中的“千古風(fēng)流人物”，秘訣在于他們的法書既是從生命中來，不與生命相脫離，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他們的法書，介于人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國(guó)的繪畫，永遠(yuǎn)以45度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時(shí)可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國(guó)古代藝術(shù)家把“45度角哲學(xué)”貫徹始終，在我看來，這是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳角度，也是中華藝術(shù)優(yōu)越于西方藝術(shù)的原因所在。西方繪畫要么像宗教畫那樣在天國(guó)漫游，要么徹底下降到人間，像文藝復(fù)興以后的繪畫那樣以正常人的身高為視點(diǎn)平視。
我們有時(shí)會(huì)忽略他們的書法家身份，第一，是因?yàn)樗麄冊(cè)谄渌I(lǐng)域的光芒太過耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、文天祥），遮蔽了他們?cè)诜〞I(lǐng)域的光環(huán)。比如李白《上陽臺(tái)帖》，卷后附宋徽宗用他著名的瘦金體寫下的題跋：“太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩(shī)鳴也�！备鶕�(jù)宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩(shī)歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家。黃庭堅(jiān)也說：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩(shī)名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張?zhí)�，才發(fā)現(xiàn)了自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩(shī)歌中取得。第二，是因?yàn)樵S多人并不知道他們還有親筆書寫的墨跡留到今天，更無從感受他們遺留在那些紙頁上的生命氣息。從這個(gè)意義上說，我們應(yīng)該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院、博物館，讓漢字書寫的痕跡，沒有被時(shí)間抹去。有了這些紙頁，他們的文化價(jià)值才能被準(zhǔn)確地復(fù)原，他們的精神世界才能完整地重現(xiàn)，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。
人們常說“見字如面”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們?cè)缫央S風(fēng)而逝，但這些存世的法書告訴我們，他們沒有真的消逝。他們?cè)陲w揚(yáng)的筆畫里活著，在舒展的線條里活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開。
天下三大行書
永樂九年的蘭亭雅集，王羲之趁著酒興，用鼠須筆和蠶繭紙一氣呵成《蘭亭序》，后被列為“天下行書第一”。“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭”，文字開始時(shí)還是明媚的，是被陽光和山風(fēng)洗濯后的通透，是呼朋喚友、無事一身輕的輕松，但寫著寫著，調(diào)子卻陡然一變，文字變得沉痛起來，真是一個(gè)醉酒忘情之人，笑著笑著，就失聲痛哭起來。那是因?yàn)閷?duì)生命的追問到了深處，便是悲觀。這種悲觀，不再是對(duì)社稷江山的憂患，而是一種與生俱來又無法擺脫的孤獨(dú)�！短m亭序》寥寥324字，卻把一個(gè)東晉文人的復(fù)雜心境一層一層地剝給我們看。于是，樂成了悲，美麗成了凄涼。實(shí)際上，莊嚴(yán)繁華的背后，是永遠(yuǎn)的凄涼。打動(dòng)人心的，是美，更是這份凄涼。
唐太宗之喜愛《蘭亭序》，一方面因其在書法史的演變中，創(chuàng)造了一種俊逸、雄健、流美的新行書體，代表了那個(gè)時(shí)代中國(guó)書法的最高水平。趙孟頫稱《蘭亭序》是“新體之祖”，認(rèn)為“右軍手勢(shì)，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法”，但主要還是因?yàn)樗鼘懗隽诉@份絕美背后的凄涼。我想起揚(yáng)之水評(píng)價(jià)生于會(huì)稽的元代詞人王沂孫的話，在此也頗為適用：“他有本領(lǐng)寫出一種凄艷的美麗，他更有本領(lǐng)寫出這美麗的消亡。這才是生命的本質(zhì)，這才是令人長(zhǎng)久感動(dòng)的命運(yùn)的無常。它小到每一個(gè)生命的個(gè)體，它大到由無數(shù)生命個(gè)體組成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思筆，把感傷與凄涼雕琢得玲瓏剔透。他影響于讀者的有時(shí)竟不是同樣的感傷，而是對(duì)感傷的欣賞。因?yàn)樗驯阑�，變成了藝術(shù)�！�
蘇東坡《寒食帖》，被稱為“天下行書第三”，因此廣為人知。自元豐三年抵達(dá)黃州，蘇東坡就被一個(gè)又一個(gè)的困境壓迫著，以至于在到黃州的第三個(gè)寒食節(jié)，他在凄風(fēng)苦雨、病痛交加中寫下的《寒食帖》，至今讓我們感到渾身發(fā)冷。時(shí)隔九個(gè)多世紀(jì)，我們依然從《寒食帖》里，目睹蘇東坡居住的那個(gè)漏風(fēng)漏雨的小屋：“小屋如漁舟，濛濛水云里。”不僅蘇東坡的人生千瘡百孔，到處都是漏洞，連他居住的小屋都充滿漏洞。風(fēng)雨中的小屋，就像大海上的孤舟，在蒼茫水云間無助地漂流，隨時(shí)都有傾覆的可能。
《寒食帖》里透露出的冷，不僅是蕭瑟苦雨帶來的冷，更是彌漫在他心里的冷。官場(chǎng)上的蘇東坡，從失敗走向失敗，從貶謫走向貶謫，一生浪跡天涯，這樣的一生，就涵蓋在這風(fēng)雨、孤舟的意象里了。
在我看來，《寒食帖》是蘇東坡書法的轉(zhuǎn)折之作，少了幾分從前的流麗優(yōu)雅，多了幾分滄桑，但蘇東坡晚年在海南寫下的《渡海帖》（又稱《致夢(mèng)得秘校尺牘》），才是蘇東坡的成熟之作。那是蘇東坡渡海北歸前，去澄邁尋找好友馬夢(mèng)得，與馬夢(mèng)得失之交臂后寫下的一通尺牘，在那點(diǎn)畫線條間隨意無羈的筆法，已如入無人之境，達(dá)到藐視一切障礙的純熟境界，它“布滿人生的滄桑，散發(fā)出靈魂徹悟的靈光”（趙權(quán)利：《蘇軾》，河北教育出版社，2004年版），是蘇東坡晚年書法的代表之作。黃庭堅(jiān)看到這幅字時(shí)，不禁贊嘆：“沉著痛快，乃似李北海�！边@件珍貴的尺牘歷經(jīng)宋元明清，流入清宮內(nèi)府，被著錄于《石渠寶笈續(xù)編》，現(xiàn)在是臺(tái)北故宮博物院《宋四家小品》卷之一。
被稱為“天下行書第二”的，是顏真卿的《祭侄文稿》。“安史之亂”中，顏氏一門報(bào)效朝廷，死于叛軍刀鋸者三十余口。公元758年，即《祭侄文稿》開頭所說的“乾元元年”，顏真卿讓顏泉明去河北尋找顏氏一族的遺骨，顏泉明只找到了顏真卿的弟弟顏杲卿的一只腳和侄子顏季明的頭顱，那，就是他們父子二人的全部遺骸了。悲憤之余，顏真卿寫下了這紙《祭侄文稿》。
在《祭侄文稿》中，我看到了以前從顏?zhàn)种袕膩聿辉吹降乃俣雀�，似一只射出的響箭，直奔他選定的目標(biāo)。雖然《祭侄文稿》不像明末連綿草（以傅山為代表）那樣有連綿不斷的筆勢(shì)，但我感覺顏真卿從提筆蘸墨起，他的書寫就沒有停過�！都乐段母濉肥窃跇O短的時(shí)間內(nèi)書寫完畢，一氣呵成的。
這是一篇椎心泣血的文稿，文字包含著一些極度悲痛的東西，假如我們的知覺系統(tǒng)還沒有變得遲鈍，那么它的字字句句，都會(huì)刺痛我們的心臟。在這種極度悲痛的驅(qū)使下，顏真卿手中的筆，幾乎變成了一匹野馬，在曠野上義無反顧地狂奔，所有的荊叢，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，寫下的字跡越來越長(zhǎng)，枯筆、涂改也越來越多，以至于到了“父陷子死，巢傾卵覆”之后，他連續(xù)書寫了接近六行，看得出他傷痛的心情已經(jīng)不可遏制，這個(gè)段落也是整個(gè)《祭侄文稿》中書寫最長(zhǎng)的一次，雖然筆畫越來越細(xì)，甚至在涂改處加寫了一行小字，卻包含著雷霆般的力道，虛如輕煙，實(shí)如巨山。
《祭侄文稿》里，有對(duì)青春與生命的懷悼，有對(duì)山河破碎的慨嘆，有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)狂徒的詛咒，它的情緒，是那么復(fù)雜，復(fù)雜到了不允許顏真卿去考慮他書法的“美”，而只要他內(nèi)心情感的傾瀉。因此他書寫了中國(guó)書法史上最復(fù)雜的文本，不僅它的情感復(fù)雜，連寫法都是復(fù)雜的，仔細(xì)看去，里面不僅有行書，還有楷書和草書，是一個(gè)“跨界”的文本。即使行書，也在電光火石間，展現(xiàn)出無窮的變化。有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點(diǎn)畫粗細(xì)變化懸殊，產(chǎn)生了干濕潤(rùn)燥的強(qiáng)烈對(duì)比效果。
蘇東坡喜歡顏真卿的，正是他文字里透露出的簡(jiǎn)單、直率、真誠(chéng)，說白了，就是不裝。蘇東坡少時(shí)也曾迷戀王羲之，如美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究者倪雅梅所說，蘇東坡的書法風(fēng)格，就是“建立在王羲之側(cè)鋒用筆的方式之上”，這一書寫習(xí)慣，他幾乎一生沒有改變。但在晚年，蘇東坡卻把顏真卿視為儒家文人書法的鼻祖，反復(fù)臨摹顏真卿的作品（其中，蘇東坡臨顏真卿《爭(zhēng)座位帖》以拓本形式留存至今），甚至承認(rèn)顏真卿的中鋒用筆不僅是“一種正當(dāng)?shù)臅记伞�，它甚至可以被看作“道德端正的象征”（倪雅梅：《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》，江蘇人民出版社，2018年版）。
《祭侄文稿》不是一件單純意義上的書法作品，我說它是“超書法”，是因?yàn)闀ㄊ房臻g太小，容不下它；顏真卿也不是以書法家的身份寫下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是顏真卿平生功業(yè)的一部分。正因如此，當(dāng)安祿山反于范陽，顏真卿或許就覺得，身為朝廷命臣，不挺身而出就是一件可恥的事。像初唐詩(shī)人那樣沉浸于風(fēng)月無邊，已經(jīng)是一種難以企及的夢(mèng)想，此時(shí)的他，必須去面對(duì)生與死之間橫亙的關(guān)隘。
我恍然看見顏真卿寫完《祭侄文稿》，站直了身子，風(fēng)滿襟袖，須發(fā)皆動(dòng)，有如風(fēng)中的一棵老樹。（祝勇）
來源：光明日?qǐng)?bào)