來(lái)源：中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì) 作者：尚輝
在第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫作品展學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言
最受美術(shù)界和社會(huì)廣泛關(guān)注的第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫作品展如期揭幕了。
這屆全國(guó)美展中國(guó)畫作品展以600余件的體量展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的整體狀態(tài)，其在表現(xiàn)生活的寬廣度，貼近人民情感的真摯度，凸顯當(dāng)代社會(huì)的人文風(fēng)貌上，都有許多可圈可點(diǎn)的作品。譬如，讓人過(guò)目難忘的李玉旺的《使命》，通過(guò)消防隊(duì)員富有雕塑感的形象，塑造了當(dāng)代青年中既充滿青春活力也富于使命意識(shí)的形象；王珂的《都是熱血兒郎》沒(méi)有正面描寫救災(zāi)隊(duì)員冒著生命危險(xiǎn)奮勇救護(hù)的場(chǎng)景，而是著眼于描寫已極度疲憊了的解放軍官兵在救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)疲勞困頓的情景，其形象刻畫得真切生動(dòng)，讓人們對(duì)他們肅然起敬；而陳治、武欣的《尖峰食刻》所描繪的青年廚師在現(xiàn)代化后廚緊張勞作的情形則完全改變了人們對(duì)中國(guó)廚房的印象，在當(dāng)代生活中，餐飲快遞已完全改寫了人們最日常的生活方式，但很少有人會(huì)想到餐飲加工背后的場(chǎng)景。這些作品所描寫的現(xiàn)代生活不僅真切，而且凸顯了當(dāng)代青年在不同職業(yè)、不同崗位上的真實(shí)境遇與他們的真實(shí)心理。畫家對(duì)于他們的繪寫，既來(lái)自對(duì)生活的深入觀察，也富于藝術(shù)的再提煉和再創(chuàng)作，其日常之中體現(xiàn)的崇高，其瞬間之內(nèi)呈現(xiàn)的雋永，讓人們久久回味。
李玉旺《使命》，195cm×178cm
陳治、武欣《尖峰食刻》，230cm×160cm
就中國(guó)畫類型而言，此屆工筆畫或兼工帶寫的水墨畫，占據(jù)了入選總數(shù)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這是從第十屆全國(guó)美展以來(lái)中國(guó)畫出現(xiàn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，此屆也不例外，甚至顯現(xiàn)出更加明晰的演變軌跡。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這也是當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的總體趨勢(shì)，并成為本屆中國(guó)畫展最鮮明的學(xué)術(shù)路向。人們特別期待在本屆出現(xiàn)優(yōu)秀的、占據(jù)較多數(shù)量的水墨寫意作品，但不免落空。因?yàn)樗宋锂嬜鳛樾轮袊?guó)以來(lái)中國(guó)畫變革最劇烈的畫科，早在五六十年代、八九十年代就基本完成了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人文表達(dá)的藝術(shù)變革。從第一屆全國(guó)美展徐悲鴻的《從世界和平大會(huì)聽(tīng)到南京解放的消息》始，到五六十年代楊之光的《一輩子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》和劉文西的《祖孫四代》，再到八九十年代周思聰?shù)摹度嗣衽c總理》、王迎春與楊力舟的《銅墻鐵壁》、趙奇的《京張鐵路:詹天佑和修筑它的人們》等，中國(guó)畫水墨人物幾乎完成了筆墨加素描這一寫實(shí)性轉(zhuǎn)型的歷史性變革，并達(dá)到了相應(yīng)的藝術(shù)高峰，此后歷屆全國(guó)美展中的水墨人物畫基本是這一模式的延續(xù)，表現(xiàn)平淡，甚至還沒(méi)達(dá)到周思聰、楊力舟、趙奇等人在這些作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)高度。今天來(lái)審視水墨寫意人物畫，也包括寫意山水與花鳥(niǎo)，其式微并不是全國(guó)美展參評(píng)作品以及評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，而是以寫實(shí)美術(shù)教育為主導(dǎo)的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的必然，石濤、青藤、八大的水墨大寫意時(shí)代不復(fù)存在了。
方增先《粒粒皆辛苦》
劉文西《祖孫四代》
相反，寫實(shí)美術(shù)教育體系卻是現(xiàn)代工筆畫復(fù)興的觀念來(lái)源與技藝源頭。從第九屆全國(guó)美展何家英的《米脂的婆姨》、李乃蔚的《銀鎖》等開(kāi)始，工筆人物畫不斷刷新人們的眼球。一方面工筆畫在寫實(shí)的深入程度上持續(xù)挑戰(zhàn)其語(yǔ)言的表現(xiàn)限度，另一方面則是從裝飾趣味轉(zhuǎn)向一種思想深度的表達(dá)，似乎當(dāng)代藝術(shù)的觀念與隱喻也成為工筆畫納入其內(nèi)，并以此來(lái)挑戰(zhàn)其藝術(shù)當(dāng)代性表現(xiàn)的適應(yīng)度。正是這種能夠汲取從歐洲文藝復(fù)興開(kāi)始的古典寫實(shí)到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這樣超長(zhǎng)的學(xué)術(shù)跨度，從而賦予當(dāng)代工筆畫以新的表現(xiàn)活力和學(xué)術(shù)支撐點(diǎn)。從某種意義上說(shuō)，工筆畫已成為今天中國(guó)畫的代名詞，它的能夠借鑒與融合眾多外來(lái)語(yǔ)種以及多種繪畫媒介的表現(xiàn)張力，使之具備了最具創(chuàng)造空間的一種繪畫。如果我們一味以寫意的水墨形態(tài)作為中國(guó)畫的基本樣式來(lái)衡量這屆全國(guó)美展的中國(guó)畫，肯定會(huì)失望和失落，畢竟水墨寫意人物畫在前九屆全國(guó)美展就基本完成了它的變革格局，而工筆畫卻仍處在歷史的變革之中；如果我們以石濤、青藤、八大這些文人水墨作為中國(guó)畫寫意的標(biāo)準(zhǔn)，那么也便罔顧了中國(guó)畫形成的基本形態(tài)其實(shí)就是“丹青”——“工筆重彩”的史實(shí)。而工筆未必就不寫意，且不說(shuō)“寫意”是中國(guó)意象思維的文化特征，就是工筆畫的基本要求“筆工意寫”也頗能窺見(jiàn)其寫意精神。本屆美展中的《使命》《對(duì)話》《非洲在路上》《援非醫(yī)療隊(duì)》《開(kāi)放的中國(guó)——文明?互鑒》和《芳華》等之所以讓人耳目一新，就在于這些作品在造型寫實(shí)或借用多種繪畫媒介的同時(shí)，仍然較好地體現(xiàn)了意象、意寫的中國(guó)畫基本特征。
詹勇《非洲在路上》，240cm×200cm
李恩成《芳華》，180cm×180cm
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)工筆寫實(shí)在本屆全國(guó)美展所呈現(xiàn)的壓倒性局面，也在一定程度上體現(xiàn)了繪畫對(duì)機(jī)械圖像（照片之類）的借用，這是圖像時(shí)代一種最基本的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代中國(guó)畫的學(xué)術(shù)命題可能并非工筆與寫意的孰重孰輕，更關(guān)鍵的是圖像與造型形象的被混淆而凸顯出的對(duì)繪畫性或造型藝術(shù)特征的重新激發(fā)。造型藝術(shù)與機(jī)械圖像相糾葛的困窘，實(shí)來(lái)自西方藝術(shù)體系。早在19世紀(jì)中期照相術(shù)發(fā)明以后，歐洲畫壇就開(kāi)始了圖像與繪畫的爭(zhēng)議。就實(shí)踐而言，印象主義繪畫就是借用機(jī)械圖像的成功案例，但20世紀(jì)中后期，機(jī)械圖像以及電子圖像的高速生產(chǎn)與傳播，使歐美繪畫幾乎崩潰，由此而開(kāi)始的哲學(xué)化的觀念藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)都因此而風(fēng)生水起�？陀^看，繪畫既有積極借用、轉(zhuǎn)用圖像的一面，像莫奈、克洛斯、安迪沃霍爾、里希特，甚至大衛(wèi)霍克尼等，也有消極偷用、抄襲圖像的一面，當(dāng)代油畫、中國(guó)畫中那些缺乏造型能力的畫家，就時(shí)常抄襲照片。這種現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決抑制杜絕！但從圖像中獲得創(chuàng)作靈感，部分參考、挪用圖像，拼貼、并置圖像，也是當(dāng)代藝術(shù)常用的藝術(shù)修辭手法，不必見(jiàn)怪。經(jīng)歷了寫實(shí)造型洗禮的中國(guó)畫開(kāi)始積極轉(zhuǎn)用圖像，或許也是中國(guó)畫尤其是其中之工筆畫顯現(xiàn)某種視覺(jué)新質(zhì)的創(chuàng)造空間，不能一概而論，更不必一棍打死。
總之，第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫作品呈現(xiàn)的這種新態(tài)勢(shì)值得進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，其作品出現(xiàn)的較多跨界探索，的確也超出了中國(guó)畫原來(lái)的審美范疇。如果把這種態(tài)勢(shì)稱之“出位”，那么，“出位”是無(wú)限度的，還是有限度的，抑或中國(guó)畫變革本就是一種在“出位”與“回位”之間的往復(fù)運(yùn)動(dòng)。這就像第一屆全國(guó)美展徐悲鴻的《從世界和平大會(huì)聽(tīng)到南京解放的消息》、第十屆全國(guó)美展劉文潔的《物華》、第十一屆全國(guó)美展李傳真的《工棚》等在藝術(shù)語(yǔ)言的“出位”對(duì)于此后中國(guó)畫的深遠(yuǎn)影響一樣，我們也期待此屆中國(guó)畫以“出位”為藝術(shù)變革的突破口。
不論怎樣，正在行進(jìn)中的中國(guó)畫變革，都讓人們拭目以待。而從當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展的格局來(lái)審視，跨界的“出位”往往被看作是藝術(shù)當(dāng)代性最鮮明的標(biāo)識(shí)。當(dāng)代性無(wú)疑是藝術(shù)變革的引擎，也即藝術(shù)的蛻變總會(huì)因社會(huì)發(fā)展而呈現(xiàn)階段性的變化。當(dāng)代性便是藝術(shù)針對(duì)每個(gè)歷史階段社會(huì)不同變化提出問(wèn)題并解決問(wèn)題而呈現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)貌�？v觀中國(guó)畫在20世紀(jì)發(fā)生的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，其實(shí)就是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)而必然發(fā)生的一次次藝術(shù)變革，其當(dāng)代性所要解決的命題主要是在現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷中進(jìn)行的大眾化轉(zhuǎn)向，而這種現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷與大眾化轉(zhuǎn)向，在很大程度上體現(xiàn)在受西方美學(xué)思想與西方美術(shù)影響而展開(kāi)的中西碰撞與融合跨越。中國(guó)畫的這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，也更深刻地體現(xiàn)在新中國(guó)這70年間，而這70年又是通過(guò)全國(guó)美展的舉辦而形成階段性的變化�？梢哉f(shuō)，每屆全國(guó)美展的舉辦都似乎相應(yīng)提出了不盡相同的時(shí)代命題，從而促進(jìn)了中國(guó)畫在這70年間的藝術(shù)變革。進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)美術(shù)既具有更加開(kāi)放的視野，也具有更加自信的文化意識(shí)，中國(guó)畫出現(xiàn)的諸種跨界、試驗(yàn)與探索既是現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷及當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的訴求，也是東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在歷經(jīng)多重藝術(shù)碰撞之后在當(dāng)代開(kāi)始從對(duì)立走向兼融與超越的時(shí)代表征。這或許更深刻地表明了中國(guó)當(dāng)代文化在自信中形成的一種海納百川的情懷，中國(guó)畫的這種藝術(shù)變革也無(wú)疑是在觀照世界藝術(shù)發(fā)展格局中而生發(fā)的一次自我與自覺(jué)的藝術(shù)蛻變。
尚輝
中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、《美術(shù)》主編