研討會現(xiàn)場

5月10日，“行走邊界——張道興藝術(shù)作品展學術(shù)研討會”在中國國家畫院舉辦。本次活動由中國國家畫院、中國美術(shù)家協(xié)會主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處、中國國家畫院理論研究所、《中國美術(shù)報》社承辦。

嘉賓合影

研討會由中國國家畫院副院長徐漣主持。原中國畫學會創(chuàng)會副會長孫克、中國美術(shù)館研究館員劉曦林、中國藝術(shù)研究院研究員王鏞、清華大學美術(shù)學院教授陳池瑜、中國藝術(shù)研究院研究員鄭工、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任尚輝、中國國家畫院美術(shù)理論藝術(shù)委員會常務副主任高天民、中央美術(shù)學院教授于洋、中國國家畫院人物所所長李曉柱、中國國家畫院書法篆刻所副所長謝小銓、中國國家畫院理論研究所副所長陳明、中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處副處長徐水平和藝術(shù)家張道興參加研討會。他們以本次展覽展出的張道興藝術(shù)作品為切入點，探討了中國畫的傳承、創(chuàng)新，中國畫的教學以及藝術(shù)家如何通過在尋找“邊界”中形成個人獨特的藝術(shù)面貌等問題。

徐漣（中國國家畫院副院長）：初夏季節(jié)，中國國家畫院迎來了“行走邊界——張道興藝術(shù)作品展”。這個展覽是中國國家畫院近年來質(zhì)量上成、規(guī)模較大的個人展覽，匯集了張道興中國畫作品213幅、速寫作品50幅、書法作品20幅、篆刻作品246方。作為中國國家畫院捐贈收藏的重要展覽，其中有68件作品捐贈給中國國家畫院，包括48件繪畫作品、20件書法作品，這些作品不僅包含了張道興各個階段的代表性的作品，其中還有很多獲獎作品，這對中國國家畫院來說是一筆寶貴的財富，對我們未來的中國畫教學、人才培養(yǎng)、學術(shù)研究等方面都會起到非常重要的作用。

這個展覽我先后一共觀看了三次，每次都有不同的收獲，感觸頗深。張道興作品里的人物都是來源于生活，但卻不是對生活的模刻，而是有夸張、有變形、有提煉，將他的主觀意識賦予畫中人物，通過將民間藝術(shù)、西方構(gòu)成和文人筆墨的融合創(chuàng)造出一個個獨特的人物形象，形成了辨識度極高的個人風貌。他把自己的創(chuàng)作歸結(jié)為“行走邊界”，游走于東方與西方、寫實與寫意、造型與線條、平面與立體、民間趣味與文人筆墨的不同邊界之間，他的探索經(jīng)驗值得藝術(shù)家思考和借鑒。

張道興先生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中始終保持著非常清醒的、深入理論思考的狀態(tài)，他對自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路概括得非常準確。“行走邊界”不僅是本次展覽的題目，也是張道興對自己的藝術(shù)定位，展示了他藝術(shù)思考的過程。正如張道興所說，世界不是一成不變的，他始終在不斷地創(chuàng)新、突破。中國人物畫的歷史悠久，面貌多樣，在無數(shù)前人探索過的地界開韁拓土，難度不言而喻。如果我們把張道興的創(chuàng)作放在當代中國人物畫發(fā)展的總體面貌中來看，就更能夠看清中國人物畫的幾條不同發(fā)展路徑，從而進一步思考未來中國人物畫的更多可能性。這也是中國國家畫院舉辦此次展覽的學術(shù)意義之所在。

孫克（原中國畫學會創(chuàng)會副會長）：我和道興認識30多年了，一起參加了大大小小的眾多活動，相互之間熟悉得不能再熟悉了。道興對誰都是很謙和、平易，跟他接觸30多年了，他始終是這個樣子，總是帶著微笑對待人生、對待朋友，不急不厲，人格魅力特別大。

我認為張道興不但做得好畫家，還是書法家、篆刻家，詩書畫印皆能。學畫畫70年了，我們懂得一個道理：畫畫不是一個簡單的事。畫畫基本功很重要，人物畫要求畫家的造型能力，道興在這方面下了很多功夫，他一直在補課，對基本功深有體會。

與同輩畫家相比，道興在潮流跟前始終頭腦清晰，這是十分難得的。上個世紀80年代，很多畫家在新潮思想影響下追求變化，當然變是應該的。但是道興的畫給我們啟示，正像本次道興提出的“邊界”的問題，道興的藝術(shù)站位始終清晰，他總是能保持清醒的頭腦，這令我真的很佩服。在道興的“邊界”他有所為又有所不為，即他守住了自己的邊界，又不是完全拒絕新變化�？此�的畫，我始終覺得有點變形，他的書法也是如此。在變化中還不離邊界，他把握得非常好。

我覺得道興有非常高的智慧。道興畫畫是動腦子的，他以部隊生活為抓手，越畫越深入、越畫越有力量。道興筆下的人物，沒有美化，有的甚至還有一點丑，丑得恰到好處，完美地把握了丑與美之間的界限。他的畫還吸收了書法韻味，所呈現(xiàn)的畫面不是巧的、俏皮的、流暢的、華美的，有一種拙厚的味道，越到后期這個味道越好。他的畫一看就是筆底下的力度大，他用筆、用線表達造型的能力上恰到好處、分寸極佳。我覺得他最重要一點是吸取了中庸之道，把握好中間點，再向周邊擴散。不搞極端，也不走極端，把握得非常之好。

劉曦林（中國美術(shù)館研究館員）：張道興是海軍政治部創(chuàng)作室的專職畫家，是我國軍旅美術(shù)的一面重要旗幟，也是整個中國畫壇非常重要的一位畫家。在我著述的《二十世紀中國畫史》中有專門一節(jié)介紹部隊人物畫家，張道興是其中的重要代表，不可或缺。

張道興1984年創(chuàng)作的作品《腳踏著祖國的大地》為我們大家所熟知，作品現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。從這件作品中我們就可以看到張道興的藝術(shù)思維方式——始終腳踏在中國的大地上，以人民為中心。所以他的畫始終是和土地連在一起的，是接地氣的。

除此之外，我以為張道興的藝術(shù)思維方式和音樂相通，看此畫想此歌。他的作品和石魯?shù)摹稏|方欲曉》、蔣兆和的《一籃春色賣遍人間》一樣，都帶有某種特殊寓意，雖然不是對音樂的直接表達，但是作者卻能把聲音轉(zhuǎn)化為造型，給人以聯(lián)想，體現(xiàn)著藝術(shù)思維的規(guī)律，非常難能可貴。中國水墨人物畫的提高就在于構(gòu)思技巧，所以說張道興是非常聰明的藝術(shù)家。

正如張道興自己所說，他確實始終行走在“邊界”上。一邊在專業(yè)，一邊在民間；一邊是部隊生活，一邊畫地方風情；一邊是專業(yè)造型，一邊是民間表現(xiàn)；一邊在繪畫，一邊是書法，一邊是篆刻……在虛和實的邊界、在濃和淡的邊界，張道興總是在邊界上行走，在兩種不同的藝術(shù)視閾跨界。雖然“跨界”是時下非常流行的詞，張道興實際上早就跨界了，但他卻沒有說“跨界”，而是將自己定義為“行走邊界”，這非常好，展現(xiàn)了他自身多面的藝術(shù)修養(yǎng)。

最后說一點，在和很多國畫家聊天過程中，發(fā)現(xiàn)他們大都認為只要做好了“線條”造型就可以，不重視筆墨、不重視寫字、不重視篆刻，刻印的更少。張道興從小跟祖輩臨帖，并始終堅持刻印，堅持自己磨刀刻石，故筆法有金石氣。他唱戲懂戲，主張“武戲文唱”，給我們很重要的啟發(fā)。

王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員）：2004年，我寫過一篇文章《21世紀中國美術(shù)走向的三種文化態(tài)度》，三種文化態(tài)度分別是文化的保守主義、文化的激進主義、文化的折中主義。文章里的第一個問題就是，固守邊界與突破邊界，討論邊界問題。我認為當時文章里，固守邊界有利于傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和繼承。突破邊界，有利于傳統(tǒng)文化的改造和更新，在固守邊界與突破邊界兩極之間保持適度的平衡和兼容，是文化折中主義的態(tài)度。

張道興的藝術(shù)作品體現(xiàn)了一種文化折中主義，他行走的邊界，就是在藝術(shù)的邊界上行走，在固守邊界與突破邊界兩極之間徘徊。然后尋找一個既能夠繼承傳統(tǒng)，又能夠更新傳統(tǒng)的新路徑。我讀張道興的印章，印章中很多都表達了他的藝術(shù)理想、人生理想。比如說“衰年尚法筆骨造化”，而不是衰年變法。就是說他和一味革新畫家還是不同，他保留著傳統(tǒng)的法。但同時也提出筆骨造化，要用筆墨彌補自然，切勿忘行。包括他現(xiàn)在還在補素描的基本功，行走邊界，持續(xù)過程，這都符合文化折中主義的態(tài)度。

我認為張道興的藝術(shù)，主要是具有四種要素。第一，生活氣息。第二，意象造型。第三，文人筆墨。第四，民間色彩。他把四種要素融合起來、綜合起來，創(chuàng)造個性化的藝術(shù)風格，既有傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代藝術(shù)。尤其他畫的人物形象，辨識度極高，個性極其鮮明。這種突出的個性是怎么來的，我覺得跟他的生活氣息、意象造型、文人筆墨、民間色彩四者都有密切的聯(lián)系。

首先來說生活氣息。作為軍旅畫家張道興深入生活，真正深入到了基層，深入到了軍旅生活、漁民生活、少數(shù)民族生活、普通百姓生活的深處。而且他強調(diào)樂其三俗，世俗、民俗、通俗，他寫的對聯(lián)，“三俗一鍋煮塵世，十水五石繢家山”，這是中國老百姓的生活，而且他大部分都是熱衷描繪正能量的“三俗”生活。所以他的人物畫充滿了正面的“三俗”生活氣息，而排斥負面的“三俗”的表現(xiàn)，即低俗、厭俗、惡俗。所以他的人物畫是表現(xiàn)正面的“三俗”生活，給人以健康向上的審美感受，這是他創(chuàng)作成功的根本。

第二意象造型。張道興的印章很多都是強調(diào)意象之旅，他的創(chuàng)作是營造意象的旅途、旅程，他的人物畫的意象基本上是半寫實、半寫意的。從整體來看，是合乎寫實造成的規(guī)范，但是人物的局部往往是夸張變形。不過又是夸而有節(jié)，夸張有節(jié)制，變而不亂，妙在似與不似之間，特別是抓住了人物的表情特征和神態(tài)，這比那種所謂超級寫實的、照片式的更能夠捕捉人物的精神。所以，張道興意象造型的人物，既不是唯美的，也不是丑的，而是平樸簡素的，簡素唯美。這也造成了他與眾不同的個性風格。

第三文人筆墨。張道興家學淵源深厚，從小練習書法，筆墨功力比較厚重，而且把行書的筆法、章法、節(jié)奏都運用到繪畫當中，以書入畫。除了文人筆墨外，還有他追求文人畫的趣味，他很多作品都類似文人墨韻，當然沒有夸張到極端，而且有的還近似流行的新人物畫，但是比一般的新人物畫更有傳統(tǒng)筆墨功底。

第四民間色彩。張道興吸收了很多山東、河北等地的年畫、剪紙等民間藝術(shù)的風格技法。不僅吸收了民間色彩，還有就是對民間藝術(shù)趣味吸收融合，所以他的人物畫有一種民間的、親切的人情味和樸實的幽默感，比畫農(nóng)民工的畫家畫得還更樸實。所以他把文人筆墨和民間色彩綜合起來，流暢的一種水墨粉彩寫意人物畫，在當代中國人物畫壇是十分難能可貴的嘗試。

在歷來推崇中庸之道的東方文明古國，即使在處于從傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型時期，最受公眾歡迎的藝術(shù)家往往并不是保守主義的大師，也不是激進主義的先鋒，而是折中主義的巨匠。我覺得張道興可以說是具備了折中主義巨匠的素質(zhì)，正像他印章中所說的，悠游中行。

陳池瑜（清華大學美術(shù)學院教授）：張道興是具有鮮明的、成熟的、穩(wěn)定的藝術(shù)風格特征的當代中國人物畫大家。自20世紀初的美術(shù)革命思潮興起，開始進行國畫改良，嶺南畫派的方人定就曾說過，“中國畫的改革要重視人物畫題材＂20世紀中國畫改革取得的最大突破就是人物畫打了個翻身仗，取得突出成就，改變了元明清山水花鳥占主流地位的狀態(tài)。也就是說，人物畫在中國現(xiàn)代國畫改良中起到引領的作用。近百年來，我們看到了人物畫探索的多元面貌，有“徐蔣體系”“新浙派”“長安畫派”等等。

張道興的人物畫和他們的都不一樣，他探討出來既不同于古代的水墨人物畫、工筆人物畫，也不同于徐蔣體系和“新浙派”的繪畫面貌。張道興的水墨或者彩墨、粉彩人物畫給了我們一種嶄新的觀感。

他的作品大概有以下幾個特點：第一，他的作品是深入生活的創(chuàng)作。不同于當下一些畫照片、擺姿勢的作品。張道興的作品都是非常生動的，是真正扎實的深入生活的，他的人物形象都是從生活中觀察出來的，自然生動，不是擺弄姿勢，從真實的場景中烘托出了形象和事件，把握住了人物動態(tài)，真正塑造出了生動的、鮮活的、藝術(shù)價值高的作品。可以說張道興創(chuàng)作觀念和實踐，為青年畫家起到了表率作用、引領作用，令我們深受啟發(fā)。

另外，張道興作品的形式語言十分富有個性。張道興的創(chuàng)作是結(jié)合書法、篆刻、民間藝術(shù)的綜合創(chuàng)作，真正做到了將書寫性和造型性結(jié)合到創(chuàng)作中來，其藝術(shù)形象既有寫實性又有表現(xiàn)性與生動性，是極具現(xiàn)代性、當代性的綜合創(chuàng)造。

張道興作品對我們當代的人物畫，特別是水墨人物畫起了很大的推動作用。創(chuàng)造出一種既不同于古代，也不同于徐蔣體系與新浙派的新水墨人物畫的樣式，非常了不起，是當代中國水墨人物畫創(chuàng)作的重要收獲！

鄭工（中國藝術(shù)研究院研究員）：此次張道興展覽有兩個關(guān)鍵詞：一是“行走”，一是“邊界”。在展廳里面我看到了他在怎樣的一個邊界，做怎樣的行走。

眾所周知，“邊界”是兩者之間的一個邊緣交界處。這兩者在張道興的繪畫里面包括了西方的造型方法以及中國的筆墨意識。在中西之間，在造型和筆墨之間，我們看到了張道興的處理方式。西方繪畫的造型及結(jié)構(gòu)，在張道興先生的繪畫里面又突出地表現(xiàn)為一種構(gòu)成，結(jié)合中國畫的筆墨，形成張道興繪畫的獨有的審美品質(zhì)，且具有現(xiàn)代感。這是一種結(jié)合而不是區(qū)分，是融匯貫通。所以說張道興行走中西之間，他是左右逢源，而且以筆墨帶動造型，在筆墨的書寫性和造型結(jié)構(gòu)上的處理十分微妙，引人入勝。行走邊界，有各種處理與表現(xiàn)的空間，很能體現(xiàn)藝術(shù)家的思想和個人手法。但是否能立足邊界，踩出一條自己的路，頗為不易。行走邊界，最值得看的就是其個體性。邊界并不重要，重要的就在于他行走的方式。

那么，張道興的行走方向如何？從東向西，還是從西向東？從造型走向筆墨，還是從筆墨走向造型？展廳里，我們看到展出的繪畫作品自20世紀90年代開始，那是近30年的創(chuàng)作，另有一批速寫作品是2005－2019年的，書法作品都是2023年。這里有時序問題，但不能說明畫家的走向便是如此。我們不能僅僅從作品的時間順序來判斷和解讀張道興在造型和筆墨上的傾向性，或者叫做行走的趨向性。但張道興的繪畫在我的印象中，是他對畫面形象的結(jié)構(gòu)性處理，很有個性也很現(xiàn)代。趨向性還是結(jié)構(gòu)性的問題。這次看他的展覽，我同樣以為他是從這個角度進入，從造型的結(jié)構(gòu)往筆墨的方向走。筆墨的意識在這個過程當中越來越被強調(diào)了、被強化了。這是我對他行走軌跡的一個理解。

繪畫是空間的造型藝術(shù)，而書寫性筆墨更多的指向時間維度。在時間和空間之間，張道興又是怎么進行處理的？這也是我們在“邊界”中理解張道興藝術(shù)的另一方面問題。我以為張道興作品的平面化處理，是深度空間的表達。我們看到他在平面構(gòu)成、形式構(gòu)成中，有時會插進去一個頭像、一個身影，而且那個身影是有動感的，這讓畫面活起來了，有了時間維度，也有了敘事性。書寫性的筆墨線條也有敘事性，敘事性就在時間維度里。這種處理的方式，是張道興在“邊界”中埋下的第二道伏筆，讓我們面對他的畫的時，就有一種新的閱讀訴求和欲望。

尚輝（中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任）：關(guān)于張道興藝術(shù)定位、藝術(shù)成就的分析是很重要的。我們可以回想一下，對藝術(shù)家來說，以筆墨和造型對等平分的方式來形成水墨寫實人物畫這種現(xiàn)代人物畫改良方案，其結(jié)果必然是淡化個性，阻滯畫家藝術(shù)風格的形成。

張道興的個人面貌從《茅山聽雨》時就形成了，這件作品不是完全寫實，而是將歷史題材的表現(xiàn)通過結(jié)構(gòu)主義來探索，這個時期他畫的一系列作品多以平面分割的形式，追求個性化水墨人物畫的探索。如《兒子》《待發(fā)》和《海的容顏》等。這種平面分割的形式，也有意地和其寫意性的用筆結(jié)合在一起。他的寫意在以點成線的寫意過程中追求意態(tài)瀟灑。我們今天看到張道興的作品比其90年代之前形成了一個巨大區(qū)別就是，他在較大程度上對筆墨形象的造型性回歸，即便將形式結(jié)構(gòu)隱藏在那些造型之中，仍然能夠體現(xiàn)他對造型本身所具有的深度理解。我覺得這才是張道興先生能夠與他同時代的畫家，在人物形象塑造上、在筆墨與造型相互關(guān)系的認識上，拉開距離并脫穎而出的獨特創(chuàng)造，這無疑也是他個性形成的重要特征。

我們可以看到西方有關(guān)形象的處理，“形”和“體”是分開表述的，或者說對造型形象的理解一定涉及到對邊緣線“形”的處理，也一定涉及到對內(nèi)在結(jié)構(gòu)“體”的空間關(guān)系的處理。而西方繪畫最巧妙的地方，恰恰是把“形”和“體”變成一對矛盾，從而進行有意味的重構(gòu)，這是潘諾夫斯基曾闡述過的一個西方藝術(shù)傳統(tǒng)命題。對這個問題，我們以前沒有充分認識到。但是張道興在這方面比一般的畫家認識得深得多，對有關(guān)面孔邊緣線的處理，包括部分手、腳的處理，他都力圖將畫外輪廓的“形”與體現(xiàn)空間的“體”結(jié)合在一起。2000年后，張道興的人物形象側(cè)面的線，和他90年代的線形成明顯的區(qū)別：他的這些線似乎像素描一樣，能夠深到外形里面，而這個“形”實際上已不僅僅是畫外輪廓的“形”，而是深入到畫其內(nèi)在空間結(jié)構(gòu)的“體”，或者說，空間的結(jié)構(gòu)所形成的小側(cè)面都被他有效地轉(zhuǎn)化為一種“形”的關(guān)系表達。所以，筆墨在與這些自然與不自然的線的結(jié)合中形成了一種富有張力和深厚性的人物形象。張道興畫中的人物邊緣線的處理都特別有意味，特別富有深度感。他不是追求中國畫筆墨的率性、蕭散、恣肆，而是力圖通過中國畫的筆墨來深化中國人物畫對形體的理解與表現(xiàn)，這點我特別認同張道興先生。

當然，在形成張道興人物畫風格的藝術(shù)資源上，除了非洲雕刻，他還廣泛吸收了中國民間剪紙、皮影和木雕，尤其是河北蔚縣那種繪彩剪紙，這形成了他在造型與結(jié)構(gòu)之間的塊面具有一種獨特的墨色過渡層次，從而也把墨色通過過渡推到邊緣線，形成了另一種塊面與線的關(guān)系。這樣的變化和他90年代用平面畫的塊面和色塊來處理線面關(guān)系提升了一大步，這是他筆墨與造型語言關(guān)系上的一次巨大轉(zhuǎn)折。我們今天看到的中國水墨寫實人物畫，大多停留在造型和筆墨的對稱性關(guān)系上，但這種對稱對筆墨和造型都相互傷害，難能深入——筆墨是泛書法化的，所謂造型也并不存在，只是一種表相的寫實，對形象尤其缺乏空間處理的能力，更談不上造型的創(chuàng)造性。今天看到張道興人物畫展，對他在水墨人物畫領域推進造型表現(xiàn)感到一種欣慰，終于有中國畫家能夠較深入地理解什么是造型了，而且他借鑒中國民間剪紙、刺繡并有機地將其轉(zhuǎn)化成寫實人物畫的平面性造型，形成他了獨特的形體與水墨有機融合的新的藝術(shù)語言。這是張道興最有成就的地方、也是他最鮮明的藝術(shù)個性表現(xiàn)。

高天民（中國國家畫院理論專業(yè)委員會常務副主任）：中國國家畫院啟動了藝術(shù)家收藏系列展覽，是一件非常有意義的事情。從此前的葉淺予先生的展覽，到今天張道興先生的展覽，表明了中國國家畫院的態(tài)度，中國國家畫院是面向全國的藝術(shù)機構(gòu)，要將中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家納入到我們的視野，進行研究、展覽展示，只有這樣，中國國家畫院才能組建真正的“國家隊”，才能凸顯其“對內(nèi)代表國家，對外代表中國”的定位。

談到張道興先生的藝術(shù)，首先，他不斷探索的精神是特別值得尊敬的。張道興有一句名言，對于藝術(shù)探索來說，“久守必失，久攻必克”。這句話非常能體現(xiàn)出他的態(tài)度。二是張道興的藝術(shù)創(chuàng)作面貌非常豐富，每個歷史階段都會有新的變化。特別是這次展覽還展出了他的書法作品，非常精彩、特別專業(yè)，有傳承。

張道興藝術(shù)應該屬于20世紀中國美術(shù)中西融合的大方向。在這個大方向之中，他體現(xiàn)出來的是他的獨特性——將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合。我們從作品中能夠明顯地看到，張道興個人面貌是非常突出的。這種獨特性是如何取得的？我以前有一個說法就是，20世紀中國美術(shù)的問題就是中國畫的問題，而中國畫問題的核心就是人物畫。20世紀中國美術(shù)處于中西之間，我們自覺不自覺地在兩者之間進行選擇，但每個人都不一樣。前面有專家提到的“徐蔣體系”“新浙派”，就是例證，而張道興采取的是不同的定位。他在中，主要是確立了一種對民間藝術(shù)的吸收轉(zhuǎn)化。而于西，他選擇的是現(xiàn)代藝術(shù)，所以說他是一手在民間，一手在現(xiàn)代，而且立足于當下。他的藝術(shù)面貌和以往的人物畫的做法完全是不同的——既有傳統(tǒng)性，同時又具有現(xiàn)代視覺性。更重要的是，他建立一個結(jié)合點，打開了一個完全嶄新的空間，這個空間為人物畫進一步發(fā)展提供了可能。

張道興將中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的造型與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)進行了結(jié)合，從而與意象藝術(shù)建立了聯(lián)系。不過，這個意象藝術(shù)不是中國傳統(tǒng)的意象藝術(shù)，而是一種現(xiàn)代的以表現(xiàn)主義為基礎的意象藝術(shù)，就是將傳統(tǒng)的筆墨意識與現(xiàn)代的形式意識相結(jié)合，其中既有民間藝術(shù)的韻味，同時又有西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，其對“小碎塊”的巧妙運用打破了以往寫實的造型，讓他的造型更加有趣味，在藝術(shù)上更加產(chǎn)生了活力，令其表現(xiàn)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)由俗轉(zhuǎn)雅，變成了了雅俗共賞的東西。當然他的目標并不是雅俗共賞，而是向著藝術(shù)邊界的行走。

這次展覽的題目叫“行走邊界”，我理解這個“邊界”的含義，一個它是對不同類型藝術(shù)形式因素的綜合或者說結(jié)合，像雅與俗、寫實與寫意、中與西等，是對不同藝術(shù)因素的邊界融合。另外一個含義是，張道興通過自己的探索，走到了中國畫，特別是人物畫突破的邊界。

當然，張道興的藝術(shù)也有其局限性，這個局限性在哪？我認為還是更多的在于對西方式造型的一種堅持。我們看到，他的藝術(shù)更注重墨而不是筆或線，所以他的人物畫更具有團塊感和體積感。我覺得張道興的藝術(shù)如能將書法引入其中還有新的突破的可能。而這種突破也許就意味著他在人物畫方面，可能會有新的貢獻。

于洋（中央美術(shù)學院教授）：我們回看新中國成立以來的水墨人物畫，主要呈現(xiàn)為南北兩種不同風格：一條是以浙派人物畫為主，主要以水墨淋漓結(jié)合素描的造型手法來呈現(xiàn)人物形象；另一條是以盧沉、周思聰先生為代表的，注重從水墨構(gòu)成表現(xiàn)的作品。這兩條脈絡結(jié)合在一起，形成了一個非常有趣的交匯點，他們都是針對人物畫最大的問題形和神的關(guān)系，聚焦人物形象造型的寫實和中國畫筆墨的寫意之間的關(guān)系，這顯然是一對矛盾。這兩條線索都指向了對于寫實、對于寫真的“形”的反思或者改造。

張道興也是從這樣一對范疇的矛盾入手，來進行建構(gòu)他的個人風格。在張道興的作品中，從早期的作品到他近年來的作品，一以貫之的是他對于筆墨中的傳統(tǒng)因素和現(xiàn)代圖式的結(jié)合。張道興稱之為“水墨粉彩寫意人物畫”，是非常樸素而準確的表達，沒有用西方現(xiàn)代性、構(gòu)成性、后現(xiàn)代、都市等等的時髦語言。水墨、粉彩、寫意三個關(guān)鍵詞點出了張道興多年來努力的方向。

如何看張道興的創(chuàng)作，這里離不開三個關(guān)鍵詞，一是構(gòu)成性，二是寫意性，三是民間藝術(shù)。某種程度講，張道興先生是放大了山水畫皴法的表達，進入到人物畫的呈現(xiàn)里來，或者我們可以說，是在局部放大皴法的造型能力，構(gòu)成了張道興在筆墨因素里重要的特點。

他的作品從題材風格上有幾大類，一方面是表示現(xiàn)實生活的作品，像《海的容顏》《漁汛》《兒子》等，我們可以從中感受到強烈的現(xiàn)代感。這些作品顯現(xiàn)出共同的特點就是，是在輕描淡寫之間，完成了以輕寫重、以淡破濃的風格建構(gòu)，這是很重要的一條路徑。另一方面是他的主題性繪畫創(chuàng)作。近些年，尤其近10年來的系列主題性美術(shù)創(chuàng)作工程中表現(xiàn)革命歷史題材的大型創(chuàng)作作品，做到了符合藝術(shù)真實又升華了歷史真實，他抓住了關(guān)鍵點，通過想象力完成了他的敘事造型，彰顯了畫家的智慧和功力。比如說他的《茅山聽雨》，這個情景完全是想象的，這是源于一個藝術(shù)家對于歷史文獻，對于那一代人的經(jīng)歷的理解和自信，才能畫出這樣的內(nèi)容和圖式。

最后回到展覽主題“行走邊界”，張道興非常喜歡“行”這個字，在很多的印章里面都有“行”這個字，如“周行不殆”“行走異同”“善行其道”等印章�！靶小边@個字有永遠在創(chuàng)作的路上不停歇意思，另一方面，張道興名字里的“道”字，《說文解字》說“道”字在文字上“從人從行”，在早期的文字字形里就是十字路口站著一個人。張道興正是以他不停歇的，在周行不殆中不斷延展自己的創(chuàng)作之路，使我們能在其年近九旬的年紀，還能看到他新近的佳作。

李曉柱（中國國家畫院人物所所長）：張道興先生是我仰慕的大家，作為老鄉(xiāng)，一直是我明燈式的引路人。張道興為人寬厚、溫和，特別愿意和年輕畫家沒有間隔的相處。

張道興繪畫作品十分豐富，我最早看到的是《問路》，他把軍事題材變成了一個很有溫度的表達。張道興骨子里有一種軍人的堅韌性格，從他的筆墨感覺、形式結(jié)構(gòu)，都能感受到硬漢的性格。我想正是張道興軍人的性格才有這樣筆墨，也是因為他天生有筆墨，所以必然要成為一名軍人。

此外，張道興的繪畫特別有智慧，很巧妙地把軍事題材轉(zhuǎn)化成有藝術(shù)性、有人情味的作品。他的選題和角度，將他的自信和主題性表達很好地契合在一起，這讓軍事題材有了溫度，讓人能感受到一種溫暖，所以張道興成為眾多的軍事畫家里的佼佼者。當前我覺得人物畫創(chuàng)作，確實面臨著很多尷尬，有時代造成的，也有我們自己造成的。比如說傳統(tǒng)中國繪畫筆墨程式對當代畫家的綁架，哲學思維對現(xiàn)代主義的綁架，使藝術(shù)創(chuàng)作失去了很大的自由度。

我認為，張道興先生“行走邊界”這個題目是在表達一種障礙。這種障礙說白了就是我們自己給自己套上的枷鎖。中國畫家、人物畫畫家，是我們立足的一個很重要的身份。這樣人為設定的多種身份，會讓我們不自覺固化在自己的邊界里。

張道興特別輕松、自如，把繪畫、書法、篆刻，所有的東西巧妙的融合在一起，融匯到創(chuàng)作和他的生命狀態(tài)里，這就是他生命修行的一個方式。所以他能意識到有一個邊界，并時刻準備著從界線里沖出來，實際上是他沒有那種對界限的執(zhí)著，也沒有對未來的執(zhí)著。八十八歲的張道興先生現(xiàn)在輕松的面對繪畫，輕松了，便什么都有了。

謝小銓（中國國家畫院書法篆刻所副所長）：談幾點學習體會。一，我認為道興先生的“行走邊界”表達了兩層意義：一是提示了他的學習路徑。他的繪畫不僅深度融入了詩書印的創(chuàng)作，而且對剪紙、皮影等民間藝術(shù)以及非洲雕刻等也都有深入研究及創(chuàng)作借鑒，應該說他一直處于不同藝術(shù)門類之間靈活取用與學習，穿越于不同藝術(shù)門類的邊界之中。二是代表他的創(chuàng)作狀態(tài)。在展覽前言里，道興先生多次提到所謂的“不成熟”，而且醉心于這種“不成熟”。就像董其昌所講的“字須熟后生”的生拙狀態(tài)，這種“生”是極熟之后的生，是帶有原創(chuàng)性情感生發(fā)的“生”，是“不成熟”和“行走邊界”之間創(chuàng)作邏輯上的因果對應。

二，道興先生學識涵養(yǎng)是極其深厚的。他是非常純正的、傳統(tǒng)的中國畫家，講究詩書畫印的融合呈現(xiàn)。展覽中展出的書法作品都是今年創(chuàng)作的，我以為他展出的這些書法作品的用意不是作為展品來展示的，而是作為一種態(tài)度來展示，即旗幟鮮明地強調(diào)中國畫要以書入畫。我們看到道興先生早期繪畫作品中的書法，完全就是畫家字，是看不到線條的轉(zhuǎn)折提按的。書法是線條的藝術(shù)，其本質(zhì)就是在線條的轉(zhuǎn)折提按及干濕濃淡的變化中表現(xiàn)出線質(zhì)的獨特審美。尤其是轉(zhuǎn)折提按的變化，能直觀呈現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作的情感狀態(tài)，道興先生深諳此義，所以他著重強調(diào)書法用筆的重要性。此外道興先生對印章還有很深的研究和實踐，他的印章，一是取法戰(zhàn)國古璽及秦漢印傳統(tǒng)，再就是從古藉刻本里面來汲取營養(yǎng)，宋本到明清古籍，張道興印章很多取法是明清刻本字體及布局，這都讓我們看到傳統(tǒng)文化的要素在他創(chuàng)作里得到了綜合性的表現(xiàn)。

三，張道興在素描和筆墨用筆的關(guān)系上有非常清醒的態(tài)度。他在65歲的時候?qū)W習了三個月的素描，這當然是為了解決造型問題，但可貴的是道興先生并沒有陷入到“素描式國畫”的陷井中去。我們看當代中國畫創(chuàng)作的某些展覽，一眼望去千篇一律，構(gòu)圖技法極其雷同，如果不標注根本看不出作者是誰，這是過度依賴素描，缺乏有情感表現(xiàn)力的筆墨造成的。大家都在畫形體，但是筆墨沒有。筆墨是什么？筆墨是一個藝術(shù)家情感表現(xiàn)的最直接的手段。道興先生在對待素描和筆墨的關(guān)系上保持著非常清醒的頭腦，從他大量的創(chuàng)作里，能完整地感受到他的書法和皴法、線條對他個人情感的豐富承載和表現(xiàn)。

四，道興先生是高度重視速寫的。我從中國國家博物館調(diào)到中國國家畫院，做過一件很重要工作，就是把畫院藏的葉淺予先生捐贈的6000余件作品，其中絕大部分是速寫手稿，進行了梳理。葉淺予先生主題性創(chuàng)作、插圖及舞臺藝術(shù)創(chuàng)作作品，很多類型完全是從速寫里面來的，葉淺予先生一系列速寫手稿的重要性就在于為他的創(chuàng)作提供了原創(chuàng)性的、最有活力的素材。這些東西一旦植入到他的創(chuàng)作里，就一定會和程式化的作品，產(chǎn)生很大的區(qū)別，張道興的速寫同樣有如此重要的意義。

陳明（中國國家畫院理論研究所副所長）：張道興先生在繪畫、書法、篆刻領域都有很豐厚的建樹，他是很少見的、全才型的藝術(shù)家。討論張道興的藝術(shù)創(chuàng)作，需將之放在中國畫的發(fā)展脈絡上進行觀察。特別是他在各種藝術(shù)領域之間的游走狀態(tài)，以及他在創(chuàng)作中所闡發(fā)的藝術(shù)哲思。

中國人物畫創(chuàng)作從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，大概是從晚清時期開始的。從“西畫東漸”風潮的興起，到20世紀初期“新文化運動”，再到新中國成立后的“國畫改造”和新浙派人物畫的崛起，最后到新時期的85新潮，中國人物畫創(chuàng)作無論在語言形態(tài)，圖式風格乃至藝術(shù)觀念，都發(fā)生了巨大的變化。題材、造型、色彩都隨著時代的變遷而產(chǎn)生了新的形態(tài)和風格，所謂的時代感指的就是這一點。

張道興的作品就具有很強的時代感。首先讓我感受最深的首先是他創(chuàng)作的人物造型。他的人物造型注重邊線的強調(diào)、結(jié)構(gòu)的強調(diào)，在傳統(tǒng)人物畫線條的基礎上融入了西方現(xiàn)代繪畫的方法。這種對結(jié)構(gòu)和邊緣線的強調(diào)，造成了人物形象的團塊感，而這種團塊感恰恰是很多現(xiàn)代主義繪畫所強調(diào)的，帶有很強的現(xiàn)代趣味。因此從造型方式上看，張道興的人物畫具有顯著的現(xiàn)代主義色彩。

其次，張道興的人物畫在表現(xiàn)上進行了適度的夸張，這就擺脫了當代人物畫中常見的套路化、模式化弊端，形成個性化的風格。加上色彩的單純強烈，給畫面以巨大的張力。最后，張道興對書法篆刻的研究十分深入，這尤其重要。在創(chuàng)作中他很注重筆墨的純粹，筆墨語言在他創(chuàng)作中起到了支撐的作用�？梢栽O想，如果沒有深厚的筆墨，再夸張的色彩和再奇崛的造型，也難以賦予畫面以傳統(tǒng)中國畫的氣質(zhì)和學養(yǎng)，所謂的個性化也難以支撐。

我認為，這種個性化面貌的呈現(xiàn)源于張道興對東西方、古典和現(xiàn)代藝術(shù)的深刻認識。他認為傳統(tǒng)人物畫不能離開筆墨程式，更不能缺乏個性。對此，他有很深刻且清醒的看法。他說，中國人物畫的創(chuàng)作必須要有個性，但是個性化是個雙刃劍，呈現(xiàn)得好會成就一個畫家，反之會斷送一個畫家的前途。

在當代信息社會和多元化文化語境下，中國畫創(chuàng)作面臨的最大問題之一是如何面對邊界的問題，如何在不打破邊界的情況下自由游走，完成傳統(tǒng)筆墨的當代轉(zhuǎn)化，是所有中國畫家面臨的巨大課題。我覺得張道興先生的藝術(shù)主張和實踐值得我們學習。他在這方面提出世俗、通俗、民俗的融合和互動，他在書法篆刻上的深厚修養(yǎng)，體現(xiàn)出過人的智慧和學養(yǎng)，而他的創(chuàng)新和探索精神使他的創(chuàng)作能游走于不同藝術(shù)的邊界，使之成為當代人物畫探索中極具參考價值的一個案例。

徐水平（中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處副處長）：首先作為中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處的代表，非常感謝張道興先生和他的家人對我們信任和支持。

承辦此次展覽給了我一次跟張道興老師近距離接觸的機會，跟張老師有了長時間的交談。張老師談了很多他的繪畫經(jīng)驗和想法，使我對他的藝術(shù)有了進一步的了解。張老師談到了用色，建議我們用不容易褪色的礦物顏料。談到了葉淺予、黃胄等老一輩藝術(shù)家的一些繪畫技巧，談到了他對篆刻和書法創(chuàng)作的一些想法�；叵肫饋恚�我認為他談的最重要的內(nèi)容是人物畫造型。張老師說他一輩子都在研究造型，至今仍然在研究。我想，張老師所說的造型有他的追求。南朝《謝赫六法》“應物象形”中“象形”的內(nèi)容非常豐富，有與物象相似的意思、有書寫胸中之象的意思，寫實是象形、寫意也是象形。張老師所說的造型，是他思考的造型，是“應物象形”，但不能簡單用寫實、寫意來套用，也不能用民間藝術(shù)、現(xiàn)代性構(gòu)成來界定，而是行走在多元藝術(shù)交匯的邊界。張老師自己也說，他站在圈內(nèi)，但是在圈的邊緣。

張老師喜歡戲曲，似乎對梆子戲、京劇、昆曲等都很喜歡，而且“入戲”頗深。因此他經(jīng)常用戲曲作為例子，來說明中國畫繼承和發(fā)展的關(guān)系�？赡芩�認為，傳統(tǒng)戲曲與中國畫有很多相通的地方。張道興老師的藝術(shù)包含了很多相互關(guān)聯(lián)的因素，是一個比較復雜的系統(tǒng)，有待于我們進一步深入研究和挖掘。

張道興：感謝理論家?guī)椭�我發(fā)現(xiàn)一些問題，根據(jù)“行走邊界”這個題目，幫助我梳理、幫助我拆解，進一步延展并深化了我的認識。我想進行一門藝術(shù)、一門功課，確實要經(jīng)�！罢扒邦櫤蟆�，要在圈里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

關(guān)于“行走邊界”這個主題是經(jīng)過多方面討論的。一直以來，我以為邊界是動態(tài)的，不是靜止的，邊界有一個空間，就像踢足球一樣，有內(nèi)在一套規(guī)則體系。如果出了界、犯規(guī)了，就不叫邊界了。我自己在創(chuàng)作的時候就想，我還得守邊界，但又守得不是很嚴格，整天琢磨在邊界上游走，但是游走邊界太游了，還是行走。我有兩個觀點：一是“世界不是一成不變的，是動態(tài)的”，第二事物是一個按照要按照“集合體”或者“系統(tǒng)論”的，中國畫確實應該是有系統(tǒng)的，它不僅是筆墨，還是造型、還是色彩、還是程式。所以我的基本觀點就是，邊界是存在的，也是要遵守的，但是邊界又是動態(tài)的，不能一成不變。時下藝術(shù)界流行的“破界”“出圈”，其實都是“行走”形成一種結(jié)果，當然真正做的“破圈”的過程是很長的，不是一年兩年就完成的。中國的藝術(shù)存在很多值得我們研究的，“為什么能夠總是出現(xiàn)新的樣式”等等，關(guān)于中國畫，我們現(xiàn)在只能說是有突破，還沒有做到真正的破圈，我們還在邊界里，在圈里行走邊界。