摘要：以史學(xué)眼光審視，中國(guó)的繪畫史并不完全等同于中國(guó)畫史。前者既涉及到中國(guó)繪畫發(fā)生時(shí)期的草創(chuàng)屬性，也強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)繪畫的變異特征；而后者更注重民族文化、思維方式、價(jià)值觀念以及傳統(tǒng)審美趣味的突出表現(xiàn)。站在當(dāng)代繪畫學(xué)科的角度，文章從中國(guó)繪畫技法形態(tài)與藝術(shù)觀念兩方面，詳細(xì)闡述了中國(guó)繪畫發(fā)生與演進(jìn)的歷史，提出了三國(guó)以前的“太樸期”、魏晉至隋唐的“融糅期”、五代宋元明清的“典則期”和民國(guó)以后的“化構(gòu)期”等四大分期說(shuō)。這一中國(guó)繪畫史學(xué)形態(tài)的勾勒，不僅有利于我們更為全面地看待和繼承傳統(tǒng)，而且有利于當(dāng)代畫壇更為開放地順應(yīng)中外藝術(shù)交融趨勢(shì)以創(chuàng)作富于時(shí)代特征的藝術(shù)精品。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫；歷史分期；技法形態(tài)；藝術(shù)觀念

早在唐代張彥遠(yuǎn)推溯畫史，只說(shuō)“爰自秦漢，可得而記”，而“哲匠間出”的名家，最遠(yuǎn)也只能提及魏晉的曹不興和衛(wèi)協(xié)。①這暗示漫長(zhǎng)的中國(guó)畫史以魏晉為界，被劃分成兩大階段，其一，是秦漢乃至更早的繪畫草創(chuàng)史，其二，則是魏晉以后名家的繪畫競(jìng)技史。對(duì)于草創(chuàng)史而言，有畫而無(wú)名家，這至少說(shuō)明技法形態(tài)與畫人主體之間尙未能完全契合匹配；而在競(jìng)技史中，即使佚名之畫也必假托名士，這又說(shuō)明技法形態(tài)正趨成熟而成為時(shí)代審美精神的符號(hào)載體。因此，在張彥遠(yuǎn)心目中，六朝時(shí)期“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”的顧愷之、陸探微，已被視為“上古”之畫了。此后，無(wú)論是郭若虛、鄧椿以及夏文彥等史家，無(wú)不以畫壇歷代“哲匠”為坐標(biāo)，去描述一部關(guān)于技法與審美的繪畫史。在此史觀的籠罩下，即便是最富天才創(chuàng)意的畫家，也必定附身門庭極意師古，中國(guó)畫的技法形態(tài)由之展開系統(tǒng)性的擴(kuò)張，審美趣味也由之形成豐富化的積淀。

從魏晉直至清代的一千六百年畫史中，雖是名家輩出精彩紛呈，卻有一共通處，那就是在“哲匠間出”的系統(tǒng)之內(nèi)承襲創(chuàng)變技法形態(tài)并確立其審美價(jià)值。然而，隨著近代以來(lái)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和五四新文化運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展和深入人心，這一承續(xù)千年的畫史觀念逐漸弱化，與工業(yè)革命后西方科技文明一同強(qiáng)勢(shì)的西方藝術(shù)，狂飆式地突入古老的中國(guó)畫領(lǐng)域，昔日的畫壇“哲匠”光輝不再，甚至屢受批判。這必然使民國(guó)以后的中國(guó)畫史，繼魏晉隋唐、五代宋元明清代進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。在這一時(shí)期，是凡先秦三代乃至更久遠(yuǎn)時(shí)代的文化遺產(chǎn)，抑或歐美乃至中亞非洲的視覺(jué)杰作，都成為審美要素自由進(jìn)入畫家的創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，縱觀整個(gè)中華文明史，繪畫藝術(shù)就可從宏觀意義上劃分為四期：分別是三國(guó)以前的“太樸期”、魏晉至隋唐的“融糅期”、五代宋元明清的“典則期”、民國(guó)以后的“化構(gòu)期”。

仰韶文化彩陶盆 大河村遺址

一、太樸期

繪畫包括迄今考古發(fā)現(xiàn)的一切陶紋、巖畫、青銅浮雕、帛畫、壁畫以及各類畫像磚石等樣式，無(wú)論其功能上用于巫術(shù)、祭祀、禮儀或是裝飾，在尋求表達(dá)經(jīng)驗(yàn)形象上都有著不同程度的樸拙特質(zhì)。這種樸拙特質(zhì)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，該時(shí)期繪畫無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。例如中國(guó)早期巖畫中各種動(dòng)植物形象，往往以粗率的線條為主勾勒出一種類似符號(hào)的圖像，用以滿足特定的功能需求即可。這些符號(hào)色彩濃郁的遺跡，一部分向相對(duì)精工的繪畫邁進(jìn)，而相當(dāng)大的一部分則進(jìn)一步簡(jiǎn)省為抽象的紋樣。第二，該時(shí)期繪畫無(wú)法明晰表現(xiàn)人的精神旨趣。太樸期的繪畫中，作畫者始終處于一種隱匿的狀態(tài)，既無(wú)獨(dú)特的技法形態(tài)標(biāo)識(shí)畫家自身，也無(wú)明確的情感趣味表現(xiàn)畫家訴求——事實(shí)上干脆毫無(wú)必要。在這種藝術(shù)中，技法形態(tài)的線條也并非后來(lái)意義上的中國(guó)畫用筆，而僅是傳達(dá)物象最簡(jiǎn)便的手段。與其說(shuō)這是線的藝術(shù)，不如說(shuō)是以線來(lái)框括形象的塊面而已。這種類似符號(hào)化的圖像在其特定的功能語(yǔ)境中，無(wú)論后人解讀出怎樣的美感和形式趣味，都不能掩蓋其素樸稚拙的技法形態(tài)。即便是能夠利用線刻形象進(jìn)行完整敘事的東漢畫像磚石，同樣無(wú)法擺脫其高度符號(hào)化的造形特征。

戰(zhàn)國(guó)中晚期 人物御龍帛畫 湖南博物館藏

漢 錯(cuò)金銅博山爐 滿城漢墓博物館藏

二、融糅期

謝赫說(shuō)“古畫皆略，至協(xié)始精”。這里的協(xié)，即三國(guó)曹不興的弟子衛(wèi)協(xié)。這可能是文獻(xiàn)中最早的繪畫師承關(guān)系記載了。也正是從魏晉開始，中國(guó)繪畫史進(jìn)入了第二個(gè)時(shí)期——融糅期。

近代學(xué)者提出六朝是開啟“人”自覺(jué)的時(shí)代，張法教授進(jìn)一步認(rèn)為這是開啟“士人”自覺(jué)的時(shí)代。這意味著包括思想觀念、政治立場(chǎng)、情感體驗(yàn)以及生命意義等一系列關(guān)于人的精神內(nèi)涵都可能在繪畫藝術(shù)中得以展開。這種展開本質(zhì)上是個(gè)體生命與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的交流。為了盡可能順暢地完成這種交流，繪畫藝術(shù)就必須在技法形態(tài)、精神價(jià)值和審美趣味等方面加以完善和立法，典則也就由此首先在觀念和精神層面上生成。魏晉以后，中國(guó)畫的各題材門類相繼經(jīng)歷了融糅向典則過(guò)渡的時(shí)期。很多學(xué)者認(rèn)為融糅期的造像藝術(shù)觀念主要源于犍陀羅藝術(shù)注重刻畫物象體量的認(rèn)識(shí)，又間接地通過(guò)犍陀羅造像而吸收了古希臘藝術(shù)觀。我們雖還難以明斷其中的關(guān)系，但文化間的傳播交疊造成藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變則是可以肯定的。從希臘化到犍陀羅是一次藝術(shù)觀念的更新，而地處中亞、西亞樞紐的犍陀羅藝術(shù)在不斷東拓過(guò)程中，其藝術(shù)觀念、繪畫媒材與風(fēng)格趣味又勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)不同程度的變化。傳入中國(guó)后，這種發(fā)源于希臘和犍陀羅的藝術(shù)觀同樣與中國(guó)漢畫傳統(tǒng)進(jìn)一步融糅創(chuàng)變：一方面，中國(guó)畫保留了“勾曳斫拂”的用筆書寫性，另一方面，又大大強(qiáng)化了物象的體量效果。如果說(shuō)張僧繇為代表的南朝繪畫還處在交流創(chuàng)變的初期，那么號(hào)稱張僧繇后身的吳道子就進(jìn)一步將之內(nèi)化而更顯成熟。吳的繪畫具有“若可捫酌”的體量效果，但卻是在高質(zhì)量用筆的這一核心傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的，色彩反而被弱化，成了所謂的“白畫”。從稍后的韓干等人畫法中，我們不難看出用筆轉(zhuǎn)折提按造成的精準(zhǔn)體量感。而另一方面，復(fù)雜而富有裝飾性的色彩，則通過(guò)后起的青綠山水畫得以進(jìn)一步發(fā)展，并融糅了中華文化的獨(dú)特氣韻。從魏晉開始，我們才看到了曹不興－－衛(wèi)協(xié)－－顧愷之－－陸探微及隋唐名家的畫史序列，尤其是人物畫經(jīng)過(guò)融糅期在隋唐確立了自己的典則。但是，無(wú)論融糅期的中國(guó)畫多么宏闊精彩，我們很難看到畫家將取法視野投放到隋唐人物畫典則系統(tǒng)大范疇之外的作品，都是在中國(guó)的用筆之方式方法上結(jié)構(gòu)自己的畫面。六朝張僧繇曾以“天竺遺法”畫“遠(yuǎn)望眼暈”的凹凸花，又以天竺形象畫“面短而艷”的仕女像，的確獲得了成功，但其更重要的成就則是張彥遠(yuǎn)稱道的“勾曳斫拂”的“疏體”筆法。天竺遺法與華夏古法的融合經(jīng)歷了一個(gè)和緩而漫長(zhǎng)的融糅歷程。由于中國(guó)文化觀念中根深蒂固的復(fù)古史觀，魏晉及隋唐繪畫大師的成功效應(yīng)始終籠罩著后來(lái)畫家，成為他們進(jìn)一步發(fā)展的基石。

南北朝 婁睿墓壁畫鞍馬出行圖 山西博物院藏

唐代文化于思想、文學(xué)、書法以及繪畫等領(lǐng)域的發(fā)生和發(fā)展，都表現(xiàn)出了巨大的包容性、變易性和開拓性�？傮w來(lái)說(shuō)，唐代在繪畫上的取向，朱景玄的觀點(diǎn)是不求全面但求各造其極，這也是水墨畫能夠誕生的一個(gè)必要條件，畫家們才能夠在各個(gè)方向上尋求突破，這種社會(huì)人文氛圍，為水墨畫的誕生創(chuàng)造了條件。象唐代由號(hào)稱僧繇后身的畫圣吳道子既能綜丹青之大成，又能于丹青外開一新風(fēng)，最終繼承與進(jìn)一步發(fā)展的技法形態(tài)，卻是用筆而非色彩，他驅(qū)使丹青繪畫走到了絕頂，又生發(fā)了水墨畫的可能性成立�！稓v代名畫記》所謂“運(yùn)墨而五色具”，充分地表現(xiàn)于中唐張璪，王維所創(chuàng)造的那種比較純粹的水墨畫。王維從佛教的基本教義“色空論”出發(fā)；而據(jù)《唐文萃》的記載，張璪的觀念又充滿道家莊子的意味。就史實(shí)而言，這種藝術(shù)觀念激進(jìn)的水墨畫，在創(chuàng)作實(shí)踐層面張璪的影響更大。而實(shí)際上，二者都是從心性觀念入思來(lái)從事繪畫藝術(shù)的。五代以后的畫家所面臨的藝術(shù)觀念、情境與此前相比，發(fā)生了悄然而深刻的變革。這就是早期以“象教”傳入的佛法，日益在義理、價(jià)值體驗(yàn)等層面與傳統(tǒng)的道家以及儒家孟子一系的心性之學(xué)深入交融。很多強(qiáng)調(diào)“性宗”的佛經(jīng)如《維摩詰經(jīng)》《金剛經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》一再翻譯和普及，發(fā)生了極大的影響。特別重要的現(xiàn)象是，通過(guò)禪宗數(shù)代祖師的不懈努力，儒道兩家關(guān)于心性修煉的文化成果融糅地體現(xiàn)于六祖慧能以后的中國(guó)禪當(dāng)中。從早期的牛頭、東山、曹溪、菏澤，再到五代后南宗派生出的臨濟(jì)、曹洞等五家七宗，這種重心靈體悟和體驗(yàn)的宗風(fēng)久盛不衰。②體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)觀念上，就是尋求內(nèi)心與外物的“實(shí)相”，并在繪畫中將這一“實(shí)相”呈現(xiàn)出來(lái)。

從魏晉至隋唐，在當(dāng)時(shí)中西方文化思想的主導(dǎo)下，西來(lái)的畫法、觀念最終迂回含蓄地完成了與我們的用筆、觀念的融糅，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)變發(fā)展注入了新的能量。

隋 展子虔游春圖 故宮博物院

三、典則期

山水畫與花鳥畫從技法形態(tài)的完善以及作為畫種的獨(dú)立，最終完成于五代北宋時(shí)期。典則就是以典為則。《尚書》講“惟殷先人，有冊(cè)有典”，但在繪畫史中，典的成立則應(yīng)溯源于魏晉。典，意味著確立繪畫的法度，這為技法形態(tài)的定型帶來(lái)了可能，同時(shí)，只有在相對(duì)定型的技法形態(tài)的基礎(chǔ)上，才有技法形態(tài)系統(tǒng)性持續(xù)發(fā)展的可能。這種繪畫題材典則確立的實(shí)質(zhì)是技法形態(tài)的成熟化和精神審美的深刻化。鑒于社會(huì)文化和繪畫本身的發(fā)展程度，不同題材確立其典則必然有時(shí)代先后之分。用郭若虛的話來(lái)說(shuō)，就是“若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近�！雹垡簿褪钦f(shuō)，緣于晉唐五代北宋繪畫典則的確立，元明清處于一種豐富并充實(shí)典則的作用和意義。如技法形態(tài)方面，晉唐人物畫的各種描法和五代北宋山水畫的各種皴法，成了后世畫家們訓(xùn)練的必備法門和競(jìng)技場(chǎng)；再如觀念形態(tài)方面，六朝提出的“傳神論”、“氣韻論”等源自融糅期的繪畫理論又被元明時(shí)期“士夫畫”、“文人畫”以及“南宗畫”等理論繼承并演化。

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五代南唐 董源 夏景山口待渡 遼寧省博物館藏

五代時(shí)期，荊浩、關(guān)仝踵事增華地將水墨山水畫推進(jìn)到一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)比較成熟和固化的高度。董源、巨然更為明顯地趨向于水墨之完善，使水墨山水畫的整體藝術(shù)語(yǔ)言最終達(dá)到了完備。此一方面得益于唐人水墨經(jīng)驗(yàn)的積累；另一方面則源于中國(guó)藝術(shù)理論的分類、系統(tǒng)化的產(chǎn)生和完善。第三則是各種皴法的創(chuàng)立，是山水畫獨(dú)立性和可行性發(fā)展的關(guān)鍵。五代及北宋中期的發(fā)展道路和邏輯展開是井然有序、步步遞進(jìn)的，晉唐繪畫技法在五代畫家荊浩那里得到進(jìn)一步發(fā)展并結(jié)出了豐碩的果實(shí)，他改變了唐人筆墨兩分法而渾融地創(chuàng)出山水畫的皴法。就后來(lái)千余年中國(guó)繪畫史發(fā)展的語(yǔ)言情態(tài)和風(fēng)格樣式而言，其發(fā)生發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)是皴法的產(chǎn)生，可以說(shuō)是“皴法”起源了中國(guó)水墨畫。

宋 范寬 行旅圖 臺(tái)北故宮博物院藏

對(duì)于中國(guó)水墨畫而言，構(gòu)成畫面的主要形式語(yǔ)言包括點(diǎn)、勾和染等技法，這三種技法分別對(duì)應(yīng)平面藝術(shù)的點(diǎn)、線、面三種形態(tài)。在漫長(zhǎng)的六朝至隋唐時(shí)代，點(diǎn)、勾和染的繪畫語(yǔ)言形式還處于各自獨(dú)立的初級(jí)階段，三者都以不能自足的形態(tài)服務(wù)于造型，勾、點(diǎn)物形和染成明暗，而這幾乎是所有平面視覺(jué)藝術(shù)共有的藝術(shù)手法，因此三者都無(wú)法徹底成為水墨畫的核心語(yǔ)言。而晚唐五代之際誕生的皴法語(yǔ)言，則能有機(jī)地將三者融合。皴法既兼具造型所必須的點(diǎn)、線、面之功能，同時(shí)又將單純的點(diǎn)、線、面有機(jī)混化，具有獨(dú)特的審美效果。特別重要的是，由于皴法的作用，不僅物象的陰陽(yáng)明暗得到了呈現(xiàn)，而且皴法自身即具備強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。六朝至隋唐，繪畫表現(xiàn)性的發(fā)揮主要訴諸線條。謝赫品鑒繪畫所謂的“骨法用筆”，在人物畫為主流的時(shí)代里，其實(shí)主要就是指筆線所形成的描法。但是皴法的產(chǎn)生，用筆概念則不再僅僅針對(duì)勾描物象的線性輪廓，而是包括了點(diǎn)與面的共同表達(dá)，這就在根本上發(fā)展了中國(guó)畫的“用筆”之概念。當(dāng)用筆僅針對(duì)線性輪廓而言時(shí)，我們可以將其喻為“骨”，而五代以后的中國(guó)畫只強(qiáng)調(diào)“用筆”卻并不強(qiáng)調(diào)“骨法”，即是因?yàn)檫@種比喻已經(jīng)部分失效。用荊浩的表達(dá)，就是“筆有四勢(shì)”——不僅含有“骨”，而且還應(yīng)有“筋”、“肉”和“氣”的同時(shí)存在。甚而到了明清時(shí)代，“筆墨”作為水墨畫的關(guān)鍵詞，大有取代“用筆”之勢(shì)。這說(shuō)明，水墨畫通過(guò)皴法語(yǔ)言的作用，用筆與用墨進(jìn)一步渾成，“筆墨”概念幾乎就是用來(lái)專門指稱皴法了。因此，皴法語(yǔ)言將用筆與用墨雜糅為一，成為水墨畫最為關(guān)鍵的技法語(yǔ)言。溯源中國(guó)水墨畫之成立，不得不將重點(diǎn)放在對(duì)皴法語(yǔ)言的考量上。而且，在皴法成立以后的水墨畫的演變與發(fā)展，絕大多數(shù)是以皴法演變與發(fā)展作為標(biāo)志的；一個(gè)山水畫家的個(gè)人風(fēng)格面貌，也大多是觀其皴法形態(tài)，歷史上的大家巨匠的作品，能吸引人的地方必然在于皴法、用筆的一種體系化，具體細(xì)化到對(duì)畫面的審讀，必然在于在他的皴法有不與人同之處，才有吸引力。正如董其昌所言：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語(yǔ)單詞，可定其為何派兒孫�！雹芊泊朔N種，都旨在說(shuō)明皴法語(yǔ)言對(duì)于水墨畫成立所起到的關(guān)鍵作用。筆者認(rèn)為，對(duì)水墨畫之源起界定的一個(gè)重要標(biāo)志是“皴法”的產(chǎn)生，它發(fā)展并最終實(shí)現(xiàn)了水墨畫之道。一、在精神層面上注重單純性之趣味享受，由純水墨“皴法”取代了丹青暈染，是找到了準(zhǔn)確介質(zhì)。除黑墨以外的其他顏色，非特殊性場(chǎng)景的需要，很難做獨(dú)立的系統(tǒng)的發(fā)展。二、“皴法”作為造型的主要手法，可減弱如之前的先勾形、再事其它步驟的影響，在手、眼、心、法上重新闡釋了所謂“澄懷”、“暢神”等等諸般新精神的要求及發(fā)展方向，能更自由自在地進(jìn)行寫或繪，完成以神御物之道的取得。三、“皴法”能以寫、積、染、擦等各種手法進(jìn)行獨(dú)立的、或綜合性的畫面完成。四、“皴法”的豐富性表現(xiàn)，使中國(guó)繪畫可以完全徹底地脫離色彩，進(jìn)行所有水墨形式的造型表現(xiàn)、物象取得。五、東漢至唐山水畫作為背景或獨(dú)立成幅的作品，皆為空勾無(wú)皴、重彩暈染與中唐尤其是五代后山水畫的造型形態(tài)，因“皴法”而發(fā)生了質(zhì)的變化。六、皴法為文人畫的發(fā)生、發(fā)展提供了自由化的筆法、多樣性的肌理表現(xiàn)的可能，為業(yè)余性、隨機(jī)性、隨意性的以寫為繪的圖樣產(chǎn)生，為滿足純精神性繪畫的追求提供了廣闊的空間。其中最出色的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等畫家，無(wú)不是在水墨體系下取得巨大成就的。這一時(shí)期的畫家名作，有一個(gè)共通的特點(diǎn)，那就是運(yùn)用筆墨皴法的內(nèi)在精神體驗(yàn)豐富而充盈，表現(xiàn)在畫法上，就是筆墨渾厚沉郁而又自然多變。在南宗禪占統(tǒng)治地位的兩宋時(shí)期，念念不住、直切頓悟的心性體驗(yàn)不斷打磨著筆墨的敏感性，法常、梁楷等禪畫不僅在題材上多涉禪佛，而且在筆墨形態(tài)上勇于打破佛家所謂根塵的虛妄之相，使筆墨成為心性映照塵相的表征，從而將中國(guó)畫最重要的“寫意”觀念推向最深刻的境界。元代大家雖各有變局，但關(guān)于繪畫筆墨的主旨觀念都沒(méi)有跳脫這一心性體驗(yàn)框架。后世評(píng)價(jià)黃公望的繪畫“全從蒲團(tuán)上悟得”，以畫證悟羅漢境界，正是晚唐以來(lái)禪道思想對(duì)藝術(shù)觀念不斷滲透的結(jié)果。在經(jīng)歷了五代宋元諸大家的持續(xù)完善后，筆墨語(yǔ)言同時(shí)承載了技法形態(tài)與精神審美的雙重內(nèi)涵，而達(dá)到了嘆為觀止的高妙境界。這一內(nèi)在理路被晚明董其昌所揭示，將禪修實(shí)證與筆墨體驗(yàn)等同視之，可視為對(duì)五代以來(lái)心性寫意繪畫觀念的高度總結(jié)。

元 趙孟頫 秀石疏林圖 故宮博物院藏

明 文徵明 品茶圖 臺(tái)北故宮博物院藏

四、化構(gòu)期

晚清及民國(guó)，面對(duì)西方文化的全面迫壓，代表舊式中國(guó)畫正統(tǒng)的“四王”、董其昌乃至黃公望等前輩大師首先受到了部分革新人士的嚴(yán)厲批判。西方繪畫的科學(xué)性和致用性也使其在美術(shù)教育領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)畫形成了相對(duì)優(yōu)勢(shì)。在此情境下，許多青年畫家留學(xué)歐洲專攻西畫，其中以徐悲鴻和林風(fēng)眠為杰出典型。徐悲鴻的繪畫作品本身具有浪漫色彩，但他卻以最大的決心推行素描為中心的造型科學(xué)觀；而且，隨著建國(guó)后徐身任最高美術(shù)學(xué)府院長(zhǎng)，這種觀念隨即成為變革中國(guó)畫的主流，并在蔣兆和那里形成了完整的教學(xué)體系。無(wú)論是徐還是蔣，在中國(guó)畫創(chuàng)作上都沒(méi)有放棄傳統(tǒng)的水墨媒材，但與典則期繪畫有所不同，他們充分發(fā)揮利用西方的透視與光影技法，雖仍在一定程度上慣性地保留了傳統(tǒng)的“骨法用筆”，但更注重將用筆作為塊面造型手段的線條來(lái)加以運(yùn)用。也就是說(shuō)，繼太樸期那些原初的繪畫之后，徐悲鴻再次借助西畫，重新加強(qiáng)了中國(guó)畫的塊面造型功能。由此他擔(dān)當(dāng)了變革國(guó)畫的關(guān)鍵角色，至少為中國(guó)畫熔鑄西畫與漢代以前繪畫提供了可能。

吳昌碩 桃石圖 旅順博物館藏

同時(shí)留學(xué)法國(guó)的林風(fēng)眠與徐悲鴻在取法對(duì)象、創(chuàng)作風(fēng)格以及審美趣味等方面差異很大，但同樣是以熔鑄方式變革國(guó)畫的代表。林氏畫風(fēng)唯美，具有表現(xiàn)主義、象征主義和構(gòu)成主義等多重特征，而且一度熱衷于將中國(guó)民間藝術(shù)如皮影、剪紙、陶瓷畫等融匯到自己的創(chuàng)作當(dāng)中。由于林氏接受的主要是20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念，在對(duì)待透視與解剖等技法形態(tài)上與徐根本不同，但同樣將傳統(tǒng)用筆還原為線條以利于塊面造型。結(jié)合他更為寬廣的取法資源，可以認(rèn)為林風(fēng)眠繪畫實(shí)踐的熔鑄色彩更為濃郁。這意味著，在民國(guó)以來(lái)的化構(gòu)期，在中與西、新與舊的化合過(guò)程中，在解構(gòu)和重構(gòu)的過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)家的探索更為多元，尤其是太樸期的視覺(jué)文化遺存，將為中國(guó)畫的創(chuàng)變提供巨大的潛在資源。面對(duì)相繼經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)、波普藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的西方，一批新銳的中國(guó)藝術(shù)家開始以風(fēng)格創(chuàng)變?yōu)楹诵闹既た创�藝術(shù)。這與民國(guó)時(shí)期流連中西兩端的情形相比，八十年代以后的中國(guó)畫，在題材、媒材、技法、趣味乃至美術(shù)理論術(shù)語(yǔ)及研究范式等方面不斷革新，幾乎全方位地改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫，因而這種文化交流語(yǔ)境下的變革也更為決絕。在此語(yǔ)境中，即使是致力于傳統(tǒng)的國(guó)畫家，無(wú)形中也將“寫意”與“表現(xiàn)”、“用筆”與“線條”、“布白”與“構(gòu)成”等概念混同起來(lái)。風(fēng)格的銳意創(chuàng)新，導(dǎo)致了中國(guó)畫開始了各種“實(shí)驗(yàn)”的歷程。他們已不滿足于傳統(tǒng)的“水暈?zāi)�章��，而力求自成一家的水墨肌理，各種新手法、新材料隨之被發(fā)明運(yùn)用；同時(shí)，畫面中的形象由此日益成為一種平面形式的元素，在類似荷蘭風(fēng)格派與形式構(gòu)成中被不斷解構(gòu)，成為追求個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)新的主要手段。無(wú)論是激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)水墨，還是看似溫和的主題性工筆，在自由運(yùn)用新媒材、新技法、新特效等方面則是完全相通的，都體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)全球化、傳播網(wǎng)絡(luò)化語(yǔ)境下商品社會(huì)的一貫法則：以創(chuàng)新求生存、以變革謀發(fā)展。其與民國(guó)前后雖相去不遠(yuǎn)，但在藝術(shù)旨趣上則迥然不同。

黃賓虹 南高峰小景 中國(guó)嘉德

中國(guó)畫在純粹性上，“太樸期”繪畫從一種“原始”作為來(lái)看，與世界其他各民族的繪畫在思維方式上有著“共源性”。“融糅期”繪畫，我們就可以從中觀察到對(duì)古羅馬古印度等東西方繪畫技法的汲取、風(fēng)格樣式上的一種接受�！暗鋭t期”兩宋、元代和明代中前期的繪畫，在一種相對(duì)無(wú)外來(lái)干擾的視域中，中國(guó)繪畫從技法到理論觀上形成了純粹的中國(guó)樣式�！盎瘶�(gòu)期”的創(chuàng)作局勢(shì)與明代中后期以及清初的繪畫有相似性，相當(dāng)發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)作為文化藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的支撐，書畫藝術(shù)在傳統(tǒng)思維觀的基礎(chǔ)上加上“科學(xué)主義”，對(duì)繪畫本身提出了“設(shè)計(jì)性”要求，各種技法講究精密和完善，講究風(fēng)格化、一種類型或樣式的批量產(chǎn)出。從以上關(guān)于中國(guó)畫史四大分期的宏觀梳理中，我們可以看到，筆墨，或者說(shuō)用筆用墨，正是廣義中國(guó)畫典則時(shí)期的杰出成果，盡管這一時(shí)期十分漫長(zhǎng)，但卻并不能代表中國(guó)畫發(fā)展的全部。只有冷靜明晰地看待和理解中國(guó)繪畫的整體歷史，才能更為明智地判斷和把握當(dāng)代中國(guó)畫的未來(lái)走向。

注釋：

①?gòu)垙┻h(yuǎn)．歷代名畫記．卷一．見于安瀾．畫史叢書．第一冊(cè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1962年．

②參見印順．中國(guó)禪宗史．北京：中華書局，2010年．

③郭若虛．圖畫見聞志．卷一．見于安瀾．畫史叢書．第一冊(cè)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1962年．

④董其昌．容臺(tái)別集．卷四．嚴(yán)文儒、尹軍編．董其昌全集．第二冊(cè)．上海：上海書畫出版社，2013年，596頁(yè)．

▲本文刊發(fā)于《中華書畫家》雜志2023年3月。